Quantcast
Channel: سایت پژوهش هنر، نماد و اسطوره شناسی
Viewing all 30 articles
Browse latest View live

درسهایی از مبانی هنرهای تجسمی

$
0
0

 

  مبانی هنرهای تجسمی چیست؟

ایجاد آثار هنرهای تجسمی و درست درک کردن آن ها نیاز به یک شناخت اولیه از اصول و مبانی هنرهای تجسمی دارد. همین دلیل این مبانی را می توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهای تجسمی و بصری تعبیر کرد. آشنا شدن با مبانی هنرهای تجسمی می تواند تا حد زیادی در درک کردن جهان بصری مؤثر باشد.
آنچه در روزگار ما در قالب هنرهای تجسمی جای می گیرد عبارت است از : عکاسی، گرافیک، نقاشی ، طراحی و مجسمه سازی. به طور کلی می توان گفت همه هنرهایی که به صورت بصری ارائه یا دیده می شوند و با تصویر سر و کار دارند، اصول و مبانی مشترکی دارند که «مبانی هنرهای تجسمی» یا «مبانی هنرهای بصری» نامیده می شوند.

مبانی هنرهای تجسمی

 

  فصل اول – مبانی هنرهای تجسمی

 

  مبانی هنرهای تجسمی چیست؟

ایجاد آثار هنرهای تجسمی و درست درک کردن آن ها نیاز به یک شناخت اولیه از اصول و مبانی هنرهای تجسمی دارد. همین دلیل این مبانی را می توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهای تجسمی و بصری تعبیر کرد. آشنا شدن با مبانی هنرهای تجسمی می تواند تا حد زیادی در درک کردن جهان بصری مؤثر باشد.
آنچه در روزگار ما در قالب هنرهای تجسمی جای می گیرد عبارت است از : عکاسی، گرافیک، نقاشی ، طراحی و مجسمه سازی. به طور کلی می توان گفت همه هنرهایی که به صورت بصری ارائه یا دیده می شوند و با تصویر سر و کار دارند، اصول و مبانی مشترکی دارند که «مبانی هنرهای تجسمی» یا «مبانی هنرهای بصری» نامیده می شوند. بنابراین در مبانی هنرهای تجسمی الفبای تجسم یا تصویر کردن و همچنین درک آثار هنرهای تجسمی را تجربه خواهیم کرد.
 

 

  عناصرو کیفیت نیروهای بصری
عناصر و کیفیت نیروهای بصری در هنرهای تجسمی به دو بخش کلی تقسیم می شوند:

1. بخشی که با آنها به طور فیزیکی و ملموس سر و کار داریم مانند : نقطه، خط، سطح، رنگ، شکل، بافت ، اندازه و تیرگی – روشنی.

2. کیفیات خاص بصری که بیشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کار بردن عناصر بصری می باشند مانند : تعادل، تناسب، هماهنگی و کنتراست که به نیروهای بصری یک اثر تجسمی استحکام می بخشند.
 

 

  دیدن

در یک معنای کلی عمل دیدن واکنش طبیعی و خود به خود است که عضو بینایی در مقابل انعکاس نور از خود نشان می دهد و انسان به طور طبیعی رنگ، شکل ، جهت، بافت ، بعد و حرکت چیزها را به وسیله پیام های بصری دریافت می کند. اما در هنر و نزد هنرمندان دیدن می تواند فراتر از یک عکس العمل طبیعی تعبیر شود. در نگاه هنرمند جهان به صورت عمیق تر ادارک و تعبیر می شود. او علاوه بر دیدن اشیاء به روابط و تناسبات آن ها با یکدیگر به دقت توجه می کند. همین توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پدیده ها به نحوی در آثار او جلوه گر می شود که گویی هیچ کس دیگر قبلاً آن ها را آن گونه ندیده است.  

 

  کادر در هنرهای بصری

کادر یا قاب تصویر محدودهی فضا یا سطحی است که اثر تجسمی و تصویری در آن ساخته می شود. به طور کلی منظور از کادر در هنرهایی که با سطح سر و کار دارند و بر سطح به وجود می آیند همان محدوده ای است که هنرمند برای ارائه و اجرای اثر خود بر می گزیند.
کادر می تواند اندازه ها و شکل های گوناگون داشته باشد مثل مربع، مستطیل، لوزی، ذوزنقه، دایره، بیضی چند ضلعی یا حتی تلفیقی از این اشکال به صورت منظم و غیرمنظم باشد.
هنرمند با انتخاب بخشی از فضا و جدا ساختن آن از سایر بخش ها و فضای پیرامون توسط کادری مشخص دو کار انجام می دهد : اول اینکه ارتباط کادر را با محدوده ی داخلی اثر برقرار می کند و انرژی بصری را که از درون به بیرون گرایش دارد، محصور می سازد. دوم اینکه انرژی های بصری بیرون از کادر را که می خواهند به درون آن نفوذ کنند به کنترل درخواهد آورد.
 

 

  سؤالات :
1 – عناصر و کیفیت نیروهای بصری را توضیح دهید.

پاسخ : عناصر و کیفیت نیروهای بصری در هنرهای تجسمی دو بخش اند :
1. بخشی که با آن ها به طور ملموس و نیز یکی سر و کار داریم مانند نقطه ، خط ، سطح ، رنگ، شکل ، بافت و تیرگی ، روشنی

2. بخش دوم کیفیات خاص بصری هستند که بیشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کاربردن عناصر بصری می باشند مانند تعادل، تناسب، هماهنگی و کنتراست که به نیروهای بصری یک اثر تجسمی استحکام می بخشند.
 

 

  2 – تفاوت دیدن و هنرمندانه دیدن چیست؟

پاسخ : عمل دیدن یک واکنش طبیعی و خود به خود است که عضو بینایی در مقابل انعکاس نور از خود نشان می دهد. اما در هنر و نزد هنرمندان دیدن می تواند فراتر از یک عکس العمل طبیعی تعبیر شود. هنرمند علاوه بر دیدن اشیاء به روابط و تناسبات آن ها با یکدیگر به دقت توجه می کند. همین توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پدیده ها به نحوی در آثار او جلوه گر می شود.

 

فصل دوم – عناصر بصری ( نقطه، خط، سطح و حجم) نقطه

 

در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.

 

  موقعیت های مختلف نقطه

بسته به این که نقطه ی بصری در کجای کادر قرار گرفته باشد، موقعیت های متفاوتی را به وجود می آورد. یک نقطه روابط محدود ساده ای با اطراف خود دارد و به همان نسبت توجه مخاطب را به خود جلب می کند. اما چنانچه نقاط بصری متعددی در یک کادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطی که از نظر شکل، اندازه ، تیرگی ، روشنی ، رنگ ، بافت ، دوری و نزدیکی با یکدیگر دارند تأثیرات بصری متفاوتی به وجود خواهند آورد.
گاهی ممکن است نقطه به عنوان کوچک ترین بخش تصویر تلقی شود. در این صورت در اثر تراکم نقطه های تیره تیرگی حاصل می شود و در اثر پراکندگی آنها روشنی دیده می شود.

 

 

 

 

 

  خط

در زندگی روزمره و در طبیعت، خط حضور چشمگیری دارد. در این زمینه می توان مثال های متفاوتی ذکر کرد. نقوش خطی روی لباس ها، ردیف صندلی ها در سالن امتحانات، خطوط آجرهای چیده شده، سیم ها و تیرهای برق، تنه درختان در کنار خیابان ها ، شیارهای شخم و ..
تنوع مثال ها و نمونه ها به خودی خود نشان می دهد که منظور از خط تجسمی معنایی نسبی از خط است و آن نشان دادن یک حرکت ممتد و پیوسته بر سطح یا در فضاست. بنابراین خط می تواند دو بعدی یا سه بعدی باشد.
 

 

  جهت خط

 

خطوط تجسمی بر اساس جهت حرکت مداوم در یک مسیر کلی به چهار دسته ی اصلی تقسیم می شوند که عبارتند از :

الف) خطوط عمودی که در طبیعت به شکل تنه درختان، تیرهای برق و ساختمان های مرتفع دیده می شوند. مفهوم این خطوط می تواند ایستادگی ، مقاومت و استحکام باشد.

ب) خطوط افقی که در طبیعت به صورت سطح زمین، خط افق، پهنه دریا یا یک انسان خوابیده دیده می شود. مفهوم این نوع خط می تواند آرامش ، سکون یا اعتدال باشد.

ج) خطوط مایل که در طبیعت به شکل کناره های کوه، خط رعد در آسمان و سراشیبی دیده می شوند. و در یک اثر تجسمی برای نشان دادن تحرک ، پویایی ، خشونت و عدم سکون و ثبات به کار می روند.

د) خطوط منحنی که معمولاً در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پست و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می شوند و در یک اثر تجسمی ممکن است برای نمایش دحرکت سیال و مداوم، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود.
 

 

 

 

 

  حالت خط

خطوط می توانند در مسیر حرکت خود دارای شرایط زیر باشند :
1 - ضخیم یا نازک، قوی یا ضعیف ، تیره یا روشن شوند.
2 – به صورت خطوط باریک یا ضخیم یکنواخت باشند.
3 – می توانند در جهت مسیر اصلی خود به صورت بریده بریده و یا متعدد باشند.
4 – می توانند در جهت مسیر اصلی خود به شکل زیگزاگ، شکسته و یا موجی در می آیند.
5 – می توانند به صورت منظم و یا نامنظم در مسیر اصلی حرکت خود تغییر جهت دهند.
 

 

  کاربرد خط

خط عنصر اصلی طراحی است. ترسیم خطوط پیرامونی یک شکل می تواند تصویر اشیا را به نمایش بگذارد. تراکم و انبساط هاشورها حجم و سایه روشن را نشان می دهد. با ضخیم و نازک کردن خط در طراحی، قسمت های سایه دار مشخص می شوند و حالت خطوط جنسیت و بافت اشیا را از لحاظ نرمی، سختی و استحکام مشخص می کند.
در آثار نقاشان طبیعت گرا که شکل های اشیا به دقت ترسیم می شوند، وجود خط به عنوان پایه ی اصلی طرح قابل مشاهده است در نقاشی ایرانی خط همواره جایگاهی پراهمیت دارد. خط همچنین در رشته های دیگر هنر تجسمی نقش متناسب خود را در شکل دهی به اثر بازی می کند. در هنر گرافیک استفاده از خط کاربردهای متنوعی را در طراحی نشانه، در طراحی و ساخت اعلان، تصویرسازی و صفحه آرایی دارد. همچنان که در طراحی لباس، نقشه کشی، طراحی صنعتی، مجسمه سازی و عکاسی نیز خط همواره پایه اصلی اجرا و ترکیب بصری اثر را به عهده دارد.

 

 

 

  سطح

شکلی که دارای دو بعد (طول و عرض) باشد سطح نامیده می شود. در طبیعت و در پیرامون ما سطوح به اشکال متنوع وجود دارند. سطح چیزها در طبیعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و دارای بافت ها نقش های مختلف است.
در هنر تجسمی سطح را به انحای مختلف می توان تجسم بخشید و به وجود آورد، مانند شکل زیر :
 

 

سطح ممکن است مستوی باشد مانند یدوار یا کف اتاق، سطح زمین فوتبال یا سطح روی یک کتاب
همچنین سطح ممکن است منحنی باشد مانند سطح یک سقف گنبدی.
همه ی سطح ها از سه شکل هندسی دایره، مربع، مثلث یا ترکیبی از آن ها به وجود می آیند. این شکل ها هر یک خصوصیات قابل مطالعه ای دارند.

دایره : دایره شکل کاملی است که حرکت جاودانه و مداومی را نشان می دهد. همچنین دایره نماد نرمی، لطافت، سیالیت، تکرار، درون گرایی، آرامش روحانی و آسمانی، پاکی و صمیمیت به شمار می آید.

مربع : مربع بر خلاف دایره نماد صلابت، استحکام و سکون است. این شکل مظهر قدرت زمین و مادی و در عین حال از زیباترین اشکال هندسی است.

مثلث : مثلث به واسطه زوایای تندی که دارد سطحی مهاجم و شکلی ستیزنده به نظر می رسد که همواره در حال تحول و پویایی است. بر اساس ترکیب هایی از مثلث می توان ترکیب های ساختاری بسیاری به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبکه های مثلثی یک اصل ساختاری در طبیعت و در معماری به شمار می رود.
 

 

مبانی هنرهای تجسمی

 

  حجم

 

به اجسامی که دارای سه بعد : طول، عرض و ارتفاع یا عمق باشند، حجم گفته می شود.
معمولاً همه ی اشیای مادی در طبیعت دارای حجم هستند.
در هنر تجسمی چنانچه یک نقطه را در سه بعد گسترش دهیم و یا یک پیاژه خط را در جهت های مختلف حرکت دهیم، تجسمی از حجم به وجود می آید. به همین جهت درهنر تجسمی حجم ممکن است همیشه ملموس و مادی باشد ولی از نظر بصری وجود داشته باشد که در این صورت می توان به آن حجم مجازی گفت.

همان طور که سه شکل دایره، مربع و مثلث به عنوان اشکال پایه برای سطح نام برده شدند. کره ، مکعب و هرم را نیز می توان به عنوان اجسام هندسی پایه نام برد. این سه نوع حجم به طور کاملاً منظم به ندرت در طبیعت دیده می شوند. اما به طور کلی همه ی حجم های طبیعت از ترکیب یا تغییر شکل این سه حجم پایه و هندسی به وجود می آیند.
حجم می تواند تو خالی یا توپر باشد. به همین نسبت درون یا بیرون آن اهمیت پیدا می کند. معمولاً فضایی را که حجم اشغال می کند مثبت می گویند و فضای پیرامون آن یا ما بین دو حجم و یا حفره ی میان یک حجم توخالی را فضای منفی و گاه حجم منفی می نامند مثل فضای داخل یک لوله قطور.

 

  حجم نمایی در نقاشی

در نقاشی و طراحی حجم با ترفند برجسته نمایی به وسیله سایه – روشن و رنگ و یا با تغییر شکل و اندازه ی اشکال در اثر عمق نمایی خطی القا می شود. ثبت سه بعدی اشیاء و طبیعت در عکاسی نیز به واسطه نور و سایه روشن صورت می گیرد. در حالی که با نوعی نورپردازی خاص می توان برجستگی و فرورفتگی اجسام را از بین برد و یا در نشان دادن آنها اغراق کرد.  

 

  حجم در مجسمه سازی

 

حجم ، عنصر اصلی کار مجسمه سازان است. نمایش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضای پیرامونش اصل مهم مجسمه سازی است. این روابط در نقش برجسته سازی که از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با معماری در ارتباط است اهمیتی به سزا دارد. نقش برجسته که از یک سمت بسته و محدود است به حجمی گفته می شود که در آن اشیا به صورت کم و بیش برآمده از سطح به نمایش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتی بینا بینی میان نقاشی و مجسمه سازی دارد.  

 

  نور و حجم

نقش نور در بازنمایی حجم و خصوصیات آن نیز شایسته توجه است. این نور است که امکان رویت اجسام را در فضا برای ما به وجود می آورد. بسیاری از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازی ساخته می شوند. به همین دلیل توجه به میزان تیرگی و روشنی برجستگی ها و فرورفتگی ها و ایجاد سایه هایی که در اثر تابش نور به روی آن ها شکل می گیرد قابل اهمیت است.  

 

  سؤالات
1 – کاربرد خط را در آثار نقاشان طبیعت گرا، امپرسیونیست و اکسپرسیونیست، شرح دهید:

پاسخ :‌در آثار نقاشان طبیعت گرا که شکل های اشیا به دقت ترسیم می شوند، وجود خط به عنوان پایه ی اصلی طرح قابل مشاهده است اگر چه ممکن است تیرگی و روشنی و یا رنگ های جای خطوط را گرفته باشند. در آثار نقاشان امپرسیونیست ، خط فاقد صراحت است و از ثبات و پایداری برخوردار نیست. در آثار اکسپرسیونیستی خط با اغراق و صراحت بیشتری دیده می شود و همه ی انرژی بصری خود را به نمایش می گذارد. در آثار انتزاعی خطوط نمایشگرا اشیا نیستند. اما نقش آنها در ساختار بصری و هندسی آثار کاملاً مشهود است.  

 

  2 – کدامیک از سطح های اصلی هندسی نماد صلابت و استحکام است؟

پاسخ : مربع نماد صلابت، استحکام و سکون است.  

 

  3 – در کدام یک از کادرهای زیر، تمرکز بصری ایجاد شده است؟ چرا؟

 

پاسخ : در کادر (الف) به دلیل نزدیک بودن نقاط به یکدیگر تمرکز بصری ایجاد شده است.  

 

  4 – کدام دسته از خطوط برای نمایش ملایمت و ملاطفت به کار می روند؟ توضیح دهید.

پاسخ : خطوط منحنی که معمولاً در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پستی و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می شود. این خطوط در آثار تجسمی ممکن است برای نمایش حرکت سیال و مداوم ، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود.  

 

  5 – منظور از حجم مثبت و حجم منفی چیست؟

پاسخ : حجم می تواند توخالی و یا توپر باشد. معمولاً فضایی را که حجم اشغال می کند حجم مثبت می گویند و فضای پیرامون آن یا ما بین دو حجم و یا حفره ی میان یک حجم تو خالی را فضای منفی و گاه حجم منفی می نامند مثل فضای داخل یک لوله قطور.  

 

  6 – نقش برجسته چیست؟ توضیح دهید.

نقش برجسته که از یک سمت بسته و محدود است به حجمی گفته می شود که در آن اشیا و پیکره ها به صورتی کم و بیش برآمده از سطح به نمایش درآمده باشند. نقش برجسته گاهی تزئینی برای سطوح معماری دارد. در مجموع نقش برجسته حالتی بینابینی میان نقاشی و مجسمه سازی دارد. در هنر ایران معمولاً نقش برجسته سازی برای موضوعات تاریخی و افسانه ای رواج داشته است و بسیاری از بناهای مهم به وسیله نقش برجسته تزئین شده اند مثل نقش برجسته های تخت جمشید و طاق بستان.

 

فصل سوم – شکل ، ترکیب و بافت

 

  شکل

در هنرهای تجسمی به کارگیری واژه ی شکل برای بیان حالت و ویژگی های تصویری بسیار متنوع است. به طور کلی، شکل هم به سطح دو بعدی و هم به حجم و هم به نمایش تصویری شکل ها و حجم ها گفته می شود. شکل ها هم به طور طبیعی در پیرامون ما وجود دارند مانند سنگ، صخره ، ابر، درخت و حیوانات، و هم با استفاده از ابزار ساخته می شوند مثل مجسمه ای که از سنگ یا فلز ساخته می شود. همچنین به تصویر آن مجسمه نیز شکل می گویند.  

 

  انواع شکل

از نظر قافیه یا حالت، شکل ها یا هندسی و ساده هستند مثل دایره ، مثلث و مربع و یا تلفیقی از این شکل های ساده هستند. مثل شکل سنگ ها و درختان. در یک اثر تجسمی موضوعات ، معانی و احساسات مورد نظر هنرمند از طریق شکل ها و ترکیب آن ها بر بیننده تأثیر می گذارد. به این معنا خطوط، بافت ها ، تیرگی، روشنی و رنگ ها نیز در قالب شکل تأثیرات خود را بر مخاطبان آثار هنری می گذارند.  

 

  تغییر و ابداع شکل

در هنر تجسمی با تغییراتی که در یک شکل ساده می توان به وجود آورد، شکل های جدیدی ساخته می شود. هر یک از این شکل های جدید به نحوی می تواند بر ذهن مخاطب تأثیر بگذارد. در این جا چند روش برای ابداع شکل های جدید از شکل های ساده ارائه می گردد.

الف) از طریق برداشتن یا حذف کردن قسمت یا قسمت هایی از یک شکل ساده ی هندسی می توان شکل های جدیدی را به دست آورد.
ب) با ترکیب و کنار هم قرار دادن و تکرار دو یا چند شکل ساده می توان به شکل های متنوع و جدیدی دست یافت.
ج) از طریق برش دادن و یا اصطلاحاً شکستن اشکال و ترکیب مجدد آن ها به صورت دیگر می توان شکل های تازه تری با حالت بصری متنوع به وجود آورد.
 

 

  ترکیب

ایجاد یک ترکیب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بیننده مؤثر است و هم در رساندن پیام بصری مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع ترکیب عاملی است که با سامان بخشیدن مؤثر به چگونگی چیدمان و نظم عناصر بصری در یک فضا و کادر مشخص بر اساس ذهنیت هنرمند و روابط تجسمی ، سبب می شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثری با آن ارتباط برقرار کنند. در یک ترکیب موفق اجرا از کل قابل تفکیک نیستند. زیرا یک اثر وحدت یافته معنایی فراتر و کلی تر از اجزای خود دارد.  

 

  زمینه و کادر

 

در یک ترکیب وجود زمینه برای ایجاد ارتباط بصری میان عناصر و معنی دار شدن شکل ها الزامی است. وحدت بخشیدن به عناصر بصری بدون وجود زمینه که به صورت کادر یا فضای کلی اثر نیز می تواند تصور شود، امکان پذیر نیست.

بدون وجود زمینه شکلی وجود نخواهد داشت و فضای مثبت و منفی پیدا نخواهد کرد. بنابراین با وجود زمینه وجود کادر نیز الزامی ست. ترکیب و سامان بخشی به عناصر بصری در ارتباط با شکل کادر انجام می شود.
علاوه بر کادر که ساختار اصلی در ارتباط با آن شکل می گیرد وجود سه عامل زیر در به وجود آوردن یک ترکیب موفق بصری الزامی است:

1- وجود تعادل بصری
2- وجود تناسب و هماهنگی میان عناصر مختلف یک ترکیب
3- وجود رابطه هماهنگ اجزا با کل و با موضوع اثر
از انواع ترکیب می توان به طور کلی به دو نوع ترکیب قرینه و غیر قرینه اشاره کرد.
 

 

 

  بافت

به طور کلی سطح و رویه هر شی و هر شکلی دارای ظاهر خاصی است که به آن بافت گفته می شود. درک کردن بافت هم از طریق لمس کردن و هم توسط احساس بصری میسر است.
در هنر تجسمی درک بافت های مختلف از نظر سختی، لطافت، زبری و صافی و هموار یا ناهمواربودن معمولاً با دیدن و به صورت بصری اتفاق می افتد.
 

 

  انواع بافت

 

الف) بافت های تصویری : این بافت ها معمولاً به صورت شبیه سازی از اشکال و اشیای طبیعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته می شوند و با رؤیت آنها احساسی را که از طریق لمس چیزها تجربه کرده ایم مجدداً در ما بیداری می کند مثل بافت اشیا در تصاویری که در عکاسی از اشیا ضبط می شود ( مانند عکس یک گل یا تصویر ابرها یا تصویر میوه ها )  

 

ب) بافت های ترسیمی : این بافت ها به روش های گوناگون تجربی و برای ایجاد تأثیرات بصری خالص به وجود می آیند. بافت های ترسیمی با استفاده از تراکم و تکرار خطوط در ترکیب های متنوع و یا با استفاده از لکه های تیره – روشن و رنگی و یا به کار گرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند. لکه های تیره – روشن و رنگی و یا با به کار گرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند. تأثیرات بصری این بافت ها بسیار خیال انگیزتر از بافت های لامسه ای و تصویری است.  

 

  روش های ایجاد بافت

با استفاده از روش های گوناگون می توان بافت های بصری مختلفی ایجاد کرد. برخی از این روش ها عبارتند از :

1 – ترسیم و تکرار انواع شکل ، خطوط، نقاط و یا نقش مایه های خاص
2 – با استفاده از پاشیدن و مالیدن مواد رنگین و مرکب روی سطوح گوناگون و یا به کمک انواع قلم ها و کاردک ها و یا ابزارهای دیگر
3 – با استفاده از بافت سطوح طبیعی مواد مختلف که به روی آنها مرکب و رنگ مالیده می شود و سپس برگرداندن آنها به روش چاپ و مهر زدن به روی انواع کاغذ و مقوا
4 – خراشیدن و تراشیدن و کنده گری سطوحی که مواد رنگین یا مرکب بر روی آنها مالیده شده است.
5 – چوب، فلزف شیشه، پارچه ، سنگ و سایر مواد طبیعی و مصنوعی نیز بافت های طبیعی آماده ای را ایجاد می کنند و گاه به طور مستقیم در یک اثر به کار برده می شوند.
 

 

  سؤالات
1 – انواع ترکیب را شرح دهید.

پاسخ : به طور کلی می توان از دو نوع ترکیب قرینه و ترکیب غیرقرینه نام برد. در ترکیب قرینه شکل ها و عناصر اصلی ترکیب با توجه به محورهای افقی، عمودی و مورب که کادر را به دو قسمت مساوی تقسیم می کنند ساماندهی می شوند. این ترکیب ساده ترین توازن بصری را به وجود می آورد. در ترکیب غیرقرینه عناصر و شکل های اصلی ترکیب نه بر اساس محورهای افقی، عمودی و مورب کادر بلکه بر اساس ارزش های بصری خودشان (رنگ، تیرگی، روشنی، بافت و بزرگی و جهت شکل) در کادر قرار می گیرند.  

 

  2- ترکیب بندی از چه نظر اهمیت دارد؟

پاسخ : ایجاد یک ترکیب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بیننده مؤثر است و هم در رساندن پیام بصری مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع ترکیب عاملی است که با سامان بخشیدن مؤثر به چگونگی چیدمان و نظم عناصر بصری در یک فضا و کادر مشخص بر اساس ذهنیت هنرمند و روابط تجسمی سبب می شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثری به آن ارتباط برقرار کنند. از این نظر ترکیب یک اتفاق یک جانبه از سوی هنرمند نیست، بلکه ارتباطی است دو جانبه که به واسطه وجود عناصر و کیفیات بصری و شناخت و تجربه ی کافی هنرمند شکل می گیرد.  

 

  3 – بافت های ترسیمی چگونه به وجود می آیند؟ به طور خلاصه شرح دهید و دو نمونه رسم کنید.

پاسخ :‌بافت های ترسیمی با استفاده از تراکم و تکرار خطوط در ترکیب های متنوع و یا با استفاده از لکه های تیره – روشن و رنگی و یا با به کارگرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند.

الف - ایجاد بافت با تکرار خطوط مورب

ب - ایجاد بافت با تکرار یک نقش مایه

 

 

  4 – منظور از بافت طبیعی چیست؟

پاسخ : چوب، فلز، شیشه، پارچه ف سنگ و سایر مواد طبیعی و مصنوعی، بافت های طبیعی آماده ای را ایجاد می کنند و گاه به طور مستقیم در یک اثر به کار برده می شوند.  

 

فصل سوم – شکل ، ترکیب و بافت

 

  شکل

در هنرهای تجسمی به کارگیری واژه ی شکل برای بیان حالت و ویژگی های تصویری بسیار متنوع است. به طور کلی، شکل هم به سطح دو بعدی و هم به حجم و هم به نمایش تصویری شکل ها و حجم ها گفته می شود. شکل ها هم به طور طبیعی در پیرامون ما وجود دارند مانند سنگ، صخره ، ابر، درخت و حیوانات، و هم با استفاده از ابزار ساخته می شوند مثل مجسمه ای که از سنگ یا فلز ساخته می شود. همچنین به تصویر آن مجسمه نیز شکل می گویند.  

 

  انواع شکل

از نظر قافیه یا حالت، شکل ها یا هندسی و ساده هستند مثل دایره ، مثلث و مربع و یا تلفیقی از این شکل های ساده هستند. مثل شکل سنگ ها و درختان. در یک اثر تجسمی موضوعات ، معانی و احساسات مورد نظر هنرمند از طریق شکل ها و ترکیب آن ها بر بیننده تأثیر می گذارد. به این معنا خطوط، بافت ها ، تیرگی، روشنی و رنگ ها نیز در قالب شکل تأثیرات خود را بر مخاطبان آثار هنری می گذارند.  

 

  تغییر و ابداع شکل

در هنر تجسمی با تغییراتی که در یک شکل ساده می توان به وجود آورد، شکل های جدیدی ساخته می شود. هر یک از این شکل های جدید به نحوی می تواند بر ذهن مخاطب تأثیر بگذارد. در این جا چند روش برای ابداع شکل های جدید از شکل های ساده ارائه می گردد.

الف) از طریق برداشتن یا حذف کردن قسمت یا قسمت هایی از یک شکل ساده ی هندسی می توان شکل های جدیدی را به دست آورد.
ب) با ترکیب و کنار هم قرار دادن و تکرار دو یا چند شکل ساده می توان به شکل های متنوع و جدیدی دست یافت.
ج) از طریق برش دادن و یا اصطلاحاً شکستن اشکال و ترکیب مجدد آن ها به صورت دیگر می توان شکل های تازه تری با حالت بصری متنوع به وجود آورد.
 

 

  ترکیب

ایجاد یک ترکیب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بیننده مؤثر است و هم در رساندن پیام بصری مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع ترکیب عاملی است که با سامان بخشیدن مؤثر به چگونگی چیدمان و نظم عناصر بصری در یک فضا و کادر مشخص بر اساس ذهنیت هنرمند و روابط تجسمی ، سبب می شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثری با آن ارتباط برقرار کنند. در یک ترکیب موفق اجرا از کل قابل تفکیک نیستند. زیرا یک اثر وحدت یافته معنایی فراتر و کلی تر از اجزای خود دارد.  

 

  زمینه و کادر

 

در یک ترکیب وجود زمینه برای ایجاد ارتباط بصری میان عناصر و معنی دار شدن شکل ها الزامی است. وحدت بخشیدن به عناصر بصری بدون وجود زمینه که به صورت کادر یا فضای کلی اثر نیز می تواند تصور شود، امکان پذیر نیست.

بدون وجود زمینه شکلی وجود نخواهد داشت و فضای مثبت و منفی پیدا نخواهد کرد. بنابراین با وجود زمینه وجود کادر نیز الزامی ست. ترکیب و سامان بخشی به عناصر بصری در ارتباط با شکل کادر انجام می شود.
علاوه بر کادر که ساختار اصلی در ارتباط با آن شکل می گیرد وجود سه عامل زیر در به وجود آوردن یک ترکیب موفق بصری الزامی است:

1- وجود تعادل بصری
2- وجود تناسب و هماهنگی میان عناصر مختلف یک ترکیب
3- وجود رابطه هماهنگ اجزا با کل و با موضوع اثر
از انواع ترکیب می توان به طور کلی به دو نوع ترکیب قرینه و غیر قرینه اشاره کرد.
 

 

 

  بافت

به طور کلی سطح و رویه هر شی و هر شکلی دارای ظاهر خاصی است که به آن بافت گفته می شود. درک کردن بافت هم از طریق لمس کردن و هم توسط احساس بصری میسر است.
در هنر تجسمی درک بافت های مختلف از نظر سختی، لطافت، زبری و صافی و هموار یا ناهمواربودن معمولاً با دیدن و به صورت بصری اتفاق می افتد.
 

 

  انواع بافت

 

الف) بافت های تصویری : این بافت ها معمولاً به صورت شبیه سازی از اشکال و اشیای طبیعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته می شوند و با رؤیت آنها احساسی را که از طریق لمس چیزها تجربه کرده ایم مجدداً در ما بیداری می کند مثل بافت اشیا در تصاویری که در عکاسی از اشیا ضبط می شود ( مانند عکس یک گل یا تصویر ابرها یا تصویر میوه ها )  

 

ب) بافت های ترسیمی : این بافت ها به روش های گوناگون تجربی و برای ایجاد تأثیرات بصری خالص به وجود می آیند. بافت های ترسیمی با استفاده از تراکم و تکرار خطوط در ترکیب های متنوع و یا با استفاده از لکه های تیره – روشن و رنگی و یا به کار گرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند. لکه های تیره – روشن و رنگی و یا با به کار گرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند. تأثیرات بصری این بافت ها بسیار خیال انگیزتر از بافت های لامسه ای و تصویری است.  

 

  روش های ایجاد بافت

با استفاده از روش های گوناگون می توان بافت های بصری مختلفی ایجاد کرد. برخی از این روش ها عبارتند از :

1 – ترسیم و تکرار انواع شکل ، خطوط، نقاط و یا نقش مایه های خاص
2 – با استفاده از پاشیدن و مالیدن مواد رنگین و مرکب روی سطوح گوناگون و یا به کمک انواع قلم ها و کاردک ها و یا ابزارهای دیگر
3 – با استفاده از بافت سطوح طبیعی مواد مختلف که به روی آنها مرکب و رنگ مالیده می شود و سپس برگرداندن آنها به روش چاپ و مهر زدن به روی انواع کاغذ و مقوا
4 – خراشیدن و تراشیدن و کنده گری سطوحی که مواد رنگین یا مرکب بر روی آنها مالیده شده است.
5 – چوب، فلزف شیشه، پارچه ، سنگ و سایر مواد طبیعی و مصنوعی نیز بافت های طبیعی آماده ای را ایجاد می کنند و گاه به طور مستقیم در یک اثر به کار برده می شوند.
 

 

  سؤالات
1 – انواع ترکیب را شرح دهید.

پاسخ : به طور کلی می توان از دو نوع ترکیب قرینه و ترکیب غیرقرینه نام برد. در ترکیب قرینه شکل ها و عناصر اصلی ترکیب با توجه به محورهای افقی، عمودی و مورب که کادر را به دو قسمت مساوی تقسیم می کنند ساماندهی می شوند. این ترکیب ساده ترین توازن بصری را به وجود می آورد. در ترکیب غیرقرینه عناصر و شکل های اصلی ترکیب نه بر اساس محورهای افقی، عمودی و مورب کادر بلکه بر اساس ارزش های بصری خودشان (رنگ، تیرگی، روشنی، بافت و بزرگی و جهت شکل) در کادر قرار می گیرند.  

 

  2- ترکیب بندی از چه نظر اهمیت دارد؟

پاسخ : ایجاد یک ترکیب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بیننده مؤثر است و هم در رساندن پیام بصری مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع ترکیب عاملی است که با سامان بخشیدن مؤثر به چگونگی چیدمان و نظم عناصر بصری در یک فضا و کادر مشخص بر اساس ذهنیت هنرمند و روابط تجسمی سبب می شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثری به آن ارتباط برقرار کنند. از این نظر ترکیب یک اتفاق یک جانبه از سوی هنرمند نیست، بلکه ارتباطی است دو جانبه که به واسطه وجود عناصر و کیفیات بصری و شناخت و تجربه ی کافی هنرمند شکل می گیرد.  

 

  3 – بافت های ترسیمی چگونه به وجود می آیند؟ به طور خلاصه شرح دهید و دو نمونه رسم کنید.

پاسخ :‌بافت های ترسیمی با استفاده از تراکم و تکرار خطوط در ترکیب های متنوع و یا با استفاده از لکه های تیره – روشن و رنگی و یا با به کارگرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند.

الف - ایجاد بافت با تکرار خطوط مورب

ب - ایجاد بافت با تکرار یک نقش مایه

 

 

  4 – منظور از بافت طبیعی چیست؟

پاسخ : چوب، فلز، شیشه، پارچه ف سنگ و سایر مواد طبیعی و مصنوعی، بافت های طبیعی آماده ای را ایجاد می کنند و گاه به طور مستقیم در یک اثر به کار برده می شوند.  

 

فصل چهارم – تناسب، تعادل، تباین، حرکت و ریتم

 

  تناسب

تناسب مفهومی ریاضی است که در هنر تجسمی بر کیفیت رابطه ی مناسب میان اجزای اثر با یکدیگر و با کل اثر دلالت دارد. تناسب یکی از اصول اولیه ی اثر هنری است که رابطه ی بصری هماهنگ میان اجزای آن را بیان می کند.
می توان در یک تابلوی نقاشی روابط متناسبی میان خطوط سیال خیال انگیز، رنگ ها و وسعت سطوح برقرار کرد و یا در یک اثر حجمی روابط مناسبی میان فرورفتگی و برجستگی ها، فضی منفی و فضای مثبت، بافت ها و سطوح مختلف ایجاد کرد.
همانطور که گوش یک نوازنده بلافاصله وجود یک نت خارج را تشخیص می هد، یک دیده ی حساس و کارآزموده به سرعت عدم تناسب میان رنگها و شکل های یک اثر تجسمی را می بیند.
 

 

  تناسب طلایی

 

تناسب در اندازه ها از قوانین خاص پیروی می کند که به آنها اصول و قواعد تقسیمات طلایی و یا تناسبات طلایی گفته می شود. بر اساس تناسبات طلایی یک پاره خط را می توان طوری به دو قسمت تقسیم کرد که نسبت قسمت کوچکتر به قسمت بزرگتر مساوی با نسبت قسمت بزرگتر، کل پاره خط باشد. این نوع تقسیم از نظر بصری و همین طور از نظر منطقی نسبت های زیبایی را میان اجزا با یکدیگر و با کل پدید می آورد که هم در معماری و هم در هنرهای بصری از آن استفاده بسیار شده است.  

 

 

  تعادل

در طبیعت همه چیز به شکل متعادلی جاری است. از جمله آمدن شب و روز از پی یکدیگر، تغییرات فصل ها و بسیاری از پدیده های دیگر.
وجود تعادل یکی از لوازم زندگی بشر است. بر همین اساس در هنر نیز تعادل اجزای اثر نقش عمده ای دارد. در یک اثر تجسمی وجود تعادل بصری برای ایجاد تأثیر مثبت بر مخاطبان ضروری و لازم است. در صورت عدم تعادل میان نیروهای بصری مختلف پیام اثر خوشه دار می شود و تأثیرگذاری خود را از دست می دهد. به طور طبیعی انسان هنگام مشاهده ی چیزها آن ها را با محورهای افقی و عمودی در ذهن خود مقایسه می کند و وجود یا عدم تعادل را در آن ها تشخیص می دهد.
اثر هنری بدون تعادل و هماهنگی میان اجزایش، اثری ناقص خواهد بود که قادر به ارائه مطلوب پیام مورد نظر هنرمند نخواهد بود.
 

 

  ایجاد تعادل بصری

می توان در سطح یک اثر تسجمی عناصر بصری را نسبت به محور افقی و عمودی آن اثر سازمان دهی کرد.
در صورت عدم سازماندهی صحیح نیروهای بصری و خدشه دار شدن هماهنگی میان اجزای یک ترکیب انرژی بصری عناصر یکدیگر را خنثی می سازند.
در واقع وجود تعادل در یک اثر تجسمی مبین تأثیرگذاری متناسب و هماهنگ همه عناصر در آن ترکیب می باشد. چنانچه انرژی بصری همه عناصر به گونه ای سامان داده شود که هیچ بخشی از اثر انرژی بصری دیگر بخش ها را از میان نبرد و باعث اغتشاش بصری نشود، ترکیبی موزون و متعادل به وجود می آید. در سامان بخشیدن به یک اثر متعادل ، تیرگی – روشنی، رنگ ، اندازه و محل قرار گرفتن عناصر بصری در فضای کار دخالت دارند. ضرورت ایجاد تعادل نه تنها در سطوح و آثار دو بعدی بلکه در همه ی آثار تجسمی به ویژه در مجسمه سازی از اهمیتی اساسی برخوردار است.
 

 

  انواع تعادل

الف) تعادل متقارن :‌به کارگرفتن تعادل قرینه ساده ترین روش برای ایجاد تعادل بصری است. زیرا همه چیز نسبت به محورهای افقی، عمودی و مورب که از وسط اثر عبور می کنند سنجیده می شوند. تعادل قرینه کاملاً طبیعی و سهل الوصول است به راحتی قابل درک می باشد.  

 

ب) تعادل غیر متقارن :‌در این روش ایجاد تعادل بصری بر اساس فاصله ی شکل ها، عناصر نسبت به محورهای افقی، عمودی و مورب در وسط کادر تعیین نمی شود، بلکه انرژی بصری شکل ها بر اساس اندازه ، جهت ، تیرگی – روشنی ، رنگ، بافت و جای آنها نسبت به یکدیگر و نسبت به کادر تصویر مشخص می شود. در ترکیب هایی که از تعادل غیرمتقارن استفاده کرده اند انرژی بصری پرتحرک و پویاتر احساس می شود.
در هنر معاصر به واسطه ی پیچیده تر شدن جوامعف شکل زندگی و نگاه مخاطبان آثار هنری، بیشتر از تعادل غیرمتقارن بهره گرفته می شود.
 

 

 

  توازن

 

هر گاه در یک اثر تجسمی انرژی بصری اجزای آن با یکدیگر و نسبت به کل اثر متعادل باشند. آن اثر دارای ترکیبی متوازن خواهد بود. اگر چه ممکن است اجزای آن نسبتبه یکدیگر قرینه نباشند در واقع توازن بیان کننده روابط متعادل عناصر بصری در یک ترکیب غیرمتقارن است. شکل زیر مسئله توازن میان اجزای یک اثر را به صورت ساده ای نمایش می دهد.  

 

  کنتراست

کنتراست به معنای تضاد، تباین و کشمکش متقابل میان عناصر و کیفیت بصری است. کنتراست ارتباط منطقی و در عین حال متضادی را میان اجزا و عناصر مختلف یک ترکیب و یا یک اثر هنری بیان می کند. بهره گرفتن از کنتراست در آثار هنری باعث جلوه ی بیشتر معنی، گویاتر شدن حالت، قوی تر نشان دادن احساس و در نتیجه انتقال مفاهیم و پیام ها به شکلی مؤثرتر و عمیق تر است. در حالی که عدم بهره گیری از کنتراست در کیفیات و عناصر تأثیر گذار معمولاً باعث یکنواختی ، ملال و ناپایداری در تأثیرگذاری و عدم جذابیت اثر می شود. در هنر تجسمی تباین یا همان کنتراست بیانگر کیفیتی حسی ناشی از عملکرد متقابل دو یا چند خصوصیت متضاد عناصر بصری است. این تباین ها را می توان از نظر اندازه، جهت، حالت ، رنگ ، تیرگی ، روشنی و بافت شکل ها و یا از نظر فضای پر و فضای خالی ، حجم مثبت و حجم منفی، فرورفتگی و برجستگی، شکل و زمینه مورد بررسی قرا داد. البته کنتراست رنگ نیز بعداً مورد بررسی قرار خواهد گرفت.  

 

 

حرکت

حرکت به معنای تغییر و جابه جایی در مکان و در زمان است. اما این معنا بیشتر به حرکت مکانیکی اطلاق می شود . در حالی که حرکت معنایی عمومی تر و عمیق تر نیز دارد.
حرکت به عنوان یکی از مظاهر حیات در هنر نیز کاربردهای خود را دارد. نمایش حرکت در هنر تجسمی با تکرار و توالی یک شکل یا یک حالت به وجود می آید و معمولاً نمایشگر نوعی ریتم ( ضرب آهنگ) است. در همین حال اشکال کشیده ی عمودی و افقی و خطوط مداوم و جهت دار و نیز تکرار آنها به دلیل هدایت نگاه از سمتی به سمت دیگر می توانند بیانگر حرکت بصری باشند.

 

 

 

  ریتم ( ضرب – آهنگ)

ریتم با ضرب – آهنگ واژه ای است که معمولاً در موسیقی به کار می رود اما در هنرهای تجسمی نیز مرسوم است. در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار، تغییر و حرکت عناصر بصری در فضای تجسمی ، به عبارت دیگر تکرار منظم و متوالی یک عنصر تصویری ضرب – آهنگ بصری را به وجود می آورد.  

 

  انواع ریتم

 

1- تکرار یکنواخت :
در این نوع ضرب – آهنگ یک تصویر به طور یکنواخت و به صورت متوالی تکرار می شود. نمای خطی آن در شکل آورده شده است.
 

2 – تکرار متناوب :
در این ضرب – آهنگ یک عنصر بصری تکرار می شود اما تکرار آن با تغییرات متناوبی متنوع خواهد شد و هر بار عکس العمل مخاطب و توجه او را با یک حرکت یا یک تصویر میانی تحت تأثیر قرار می دهد. نمای خطی آن در شکل نمایش داده شده است.
 

 

3 – تکرار تکاملی :
در این نوع ضرب – آهنگ یک تصویر و یا یک عنصر بصری از یک مرتبه و حالت خاص شروع می شود و به تدریج با تغییراتی به وضعیت و یا حالتی تازه تر می رسد، به طوری که نوعی رشد و تکامل را در طول مسیر تغییرات خود به دنبال خواهد داشت. نمای خطی آن در شکل نشان داده می شود.
 

 

4 – تکرار موجی :
این نوع ضرب آهنگ که عمدتاً با استفاده از حرکت منحنی سطوح و خطوط به وجود می آید و از نوعی تناوب هم برخوردار است نمونه ی کاملی از ضرب – آهنگ تجسمی است که در فضای معماری، حجمی و تصویری وجود دارد و به شکل مأنوسی با زندگی انسان پیوند خورده است. نمای خطی آن در شکل نشان داده می شود.
 

 

 

  سؤالات
1 – تناسب طلایی چیست؟ توضیح دهید.

پاسخ : بر اساس تناسب طلایی، یک پاره خط را می توان طوری به دو قسمت تقسیم کرد که نسبت قسمت کوچکتر به قسمت بزرگتر مساوی با نسبت قسمت بزرگتر به کل پاره خط باشد.این نوع تقسیم از نظر بصری و منطقی نسبت های زیبایی را میان اجزا با یکدیگر و با کل به وجود می آورد.  

 

  2 – تعادل چه تأثیری در یک اثر تجسمی دارد؟

پاسخ : به طور طبیعی انسان هنگام مشاهده چیزها آن ها را با محورهای افقی و عمودی در ذهن خود مقایسه می کند و وجود یا عدم تعادل را در آن ها تشخیص می دهد. در صورت عدم تعادل میان نیروهای بصری مختلف موجود در یک کادر ، پیام اثر خدشه شدار می شود و تأثیر گذاری خود را از دست می دهد. در یک اثر تجسمی باید اجزا و عناصر تجسمی از لحاظ تیرگی، روشنی، رنگ، اندازه و محل قرارگرفتن ساماندهی شوند تا تعادل به وجود آید و اغتشاش بصری ایجاد نشود.  

 

  3 – تعادل متقارن و تعادل غیرمتقارن را در دو کادر اجرا کنید.

تعادل متقارن

تعادل غیر متقارن

 

 

  4 – در یک کادر کنتراست را اجرا کنید.

 

 

  5 – منظور از ریتم در هنر تجسمی چیست؟ توضیح دهید.

پاسخ : در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار، تغییر و حرکت عناصر تجسمی در فضای تجسمی به عبارت دیگر تکرار منظم و متوالی یک عنصر تصویری ضرب – آهنگ بصری را به وجود می آورد. انتقال احساس حرکت نیز توسط ریتم بصری صورت می گیرد.  

 

فصل پنجم – فضا در هنر تجسمی
فصل ششم – مفهوم رنگ

 

  فضای تجسمی

مفهوم فضا در هنر تجسمی با توجه به فاصله ها و ابعاد، اجزا و عناصر بصری یک اثر معنا پیدا می کند. به این ترتیب سازمان دهی فضای تجسمی معمولاً با معنی درک مکان، زمان و اشیا و ارتباط آن ها با یکدیگر انجام می شود. با وجود عناصر بصری و روابط میان آنهاست که می توان از فضا، شکل فضا، فضای مثبت ،فضای منفی ، فضای پر و فضای خالی سخن گفت . بنابراین وقتی از فضای یک اثر سخن به میان می آید، تأثیرات کلی اثر در همه ابعاد مادی و محتوایی آن مورد نظر می باشد.

فضاسازی در آثار هنرمندان را می توان به چند دسته تقسیم کرد:
فضای سه بعد نما ( واقع گرا) ، فضای دو بعد نما (غیرواقع گرا) ، فضای همزمان (تلفیقی) و فضای وهمی که در زیر هر یک را به طور خلاصه شرح می دهیم.
 

 

  الف) فضای سه بعد نما( واقع گرا) :

در این روش برای نمایش فضای سه بعدی به روی سطح دو بعدی از سه بعد نمایی ( پرسپکتیو) و تجسم عمق و نشان دادن دوری و نزدیکی استفاده می شود.سه بعد نمایی که معمولاً در آثار نقاشی واقع نما دیده می شود به روش های زیر انجام می گیرد:
1- تغییر اندازه
2 – تغییر رنگ و تیرگی
3 – تغییر وضوح
 

 

  ب) فضای دو بعد نما (غیرواقع گرا):

ممکن است بدون آنکه قصد واقع نمایی از طبیعت در میان باشد، هنرمند به ایجاد فضا و عمق تجسمی بپردازد. همانند آنچه در آثار گرافیکی و انتزاعی صورت می گیرد. در این روش ایجاد عمق و فضای بصری به روش های زیر انجام می شود :

1 – تغییر اندازه شکل های مشابه به صورتی که برخی از آن ها کوچکتر از برخی دیگر ترسیم و دیده شوند.
2 – تغییر تیرگی یا رنگ به صورتی که برخی از اشکال تیره تر و برخی روشن تر ترسیم شوند.
3 – شفاف نمایی و روی هم قرار گرفتن شکل ها می تواند عمق فضایی ایجاد کند.
4 – تغییر وضوح و بافت شکل ها نیز می تواند عمق بصری ایجاد کند.
5 – ترسیم یک شکل از چند زاویه ی مختلف و یا تغییر شکل و تغییر جهت دادن آن می تواند عمق فضایی را به وجود آورد.
 

 

  ج) فضای همزمان (تلفیقی):

در برخی از آثار نمایش فضای تجسمی به صورت تلفیقی از فضاسازی واقع نما و دو بعد نما صورت می گیرد. در این روش هنرمند بدون رعایت قواعد واقع نمایی در کل اثر ، ساختار ترکیب خود را از مکان های مختلف به صورت موازی و به طور همزمان شکل می دهد.  

 

  د) فضای وهمی :

در برخی از آثار تجسمی هنرمند فضای بصری را طوری با استفاده از نمایش عناصر و شکل های واقع نما به وجود می آورد که در عین حال وهمی و غیرواقعی جلوه می کند. این شیوه از فضاسازی در آثار هنرمندان رمانتیک، نمادگرا و سورئالیست بسیار دیده می شود. نمایش این فضاها که جنبه ای خیالی و ذهنی دارد اگر چه توسط قوه خیال قابل تجسم است اما در واقعیت و به طور طبیعی نمی تواند اتفاق بیفتد یا وجود داشته باشد.  

 

  سؤالات :
1 – سه بعد نمایی با چه روشهایی صورت می گیرد؟ هر یک را به طور خلاصه شرح دهید.

پاسخ :
1. تغییر اندازه : در این روش شکل هایی که از نظر اندازه ی واقعی یکسان هستند برای ایجاد عمق فضایی به تدریج کوچکتر نشان داده می شوند.

2. تغییر رنگ و تیرگی : در این روش برای نمایش دوری و نزدیکی اشکال و اشیا از تغییر رنگ آنها در فاصله ی دور نسبت به رنگ همان اشیا در فاصله نزدیک و تغییر تیرگی – روشنی استفاده می شود. به این ترتیب که شدت و درجه خلوص رنگ در فاصله ی دور کاهش یافته و به خاکستری می گراید.

3. تغییر وضوح :‌معمولاً هر چه اشیا از ما دورتر می شوند وضوح خود را بیشتر از دست می دهند و ما دیگر آنها را به روشنی مشاهده نمی کنیم. در این روش عمق فضایی با تغییر وضوح از اشکال واضح به اشکال ناواضح، ایجاد می شود.
 

 

  2 – منظور از فضای همزمان چیست؟توضیح دهید.

پاسخ : در این روش از فضاسازی، هنرمند بدون رعایت قواعد واقع نمایی در کل اثر، ساختار ترکیب خود را از مکان های مختلف به صورت موازی و به طور همزمان شکل می دهد. در عین حال سعی می کند با نمایش همزمان رویدادها در مکان های مختلف تلفیقی از فضاهای داخلی و بیرونی به وجود آورد.  

 

  3 – فضای وهمی در آثار کدام هنرمندان بیشتر دیده می شود؟

پاسخ :‌این شیوه از فضاسازی در آثار هنرمندان رمانتیک، نمادگرا و سورئالیست بسیار دیده می شود.  

 

  4 – ایجاد عمق و فضای بصری در فضای دو بعد نما به چه روش هایی انجام می شود؟

پاسخ :
1. تغییر اندازه شکل های مشابه
2. تغییر تیرگی یا رنگ
3. شفاف نمایی و روی هم قرار گرفتن شکل ها
4. تغییر وضوح و بافت شکل ها
5. ترسیم یک شکل از چند زاویه ی مختلف و یا تغییر شکل و تغییر جهت دادن آن.
 

 

  فصل ششم – مفهوم رنگ
مفهوم رنگ

زندگی سرشار از رنگ و جلوه های رنگ است. اهمیت و نقش رنگ در زندگی ، مفاهیم مختلف و متنوعی از آن را در ذهن ما زنده می کند. در این صورت ارائه یک تعریف مشخص و تعبیر مختصر نه تنها مفهوم گسترده رنگ را در بر نخواهد گرفت، بلکه برای درک ابعاد وسیع آن گمراه کننده نیز خواهد بود. رنگ در همه ابعاد زندگی جاری است و بنابراین مفهوم آن به همان گستردگی مفهوم زندگی است.

نقش رنگ در زندگی و مسائل روزمره ای که با آن ها سرو کار داریم، آن قدر زیاد است که هیچگاه رنگ را به عنوان یک واژه ناشناخته و غریب ا حساس نمی کنیم.

رنگ را می توان عنصر اصلی کار هنرمندان نقاش دانست. این هنرمندان برای ابداع آثار خود بیش از هر چیز از رنگ استفاده می کنند. اگر چه ممکن است خطوط آن ها رنگین باشند. اما به جز هنرمندان نقاش در همه ی گرایش های هنرهای تجسمی رنگ همواره به عنوان یکی از عوامل و عناصر ضروری مورد توجه است.

هنرمندان مفاهیم و ویژگی های رنگ را معمولاً به سه طریق زیر در آثار خود به کار گرفته اند.

الف) رنگ به عنوان عنصری تجسمی برای توصیف موضوع اثر و خصوصیات آن ، مثل ترسیم یک منظره پاییزی یا زمستانی که برای هر کدام از اجرای آن منظره (درخت ها، ساختمان ها ، زمین، آسمان و ..) از طیف رنگ های خاصی استفاده می شود. به این ترتیب پاییزی یا زمستانی بودن فضای آن منظره و همه ویژگی هایش با رنگ هایی که در آن استفاده شده توصیف می گردد.

ب) رنگ به عنوان عنصری نمادین و استعاری که معانی عمیق و درونی اثر و اجزای آن را به نمایش می گذارد. برای مثال در بسیاری از آثاری که هنرمندان بر اساس محتوای موضوعات اعتقادی، مذهبی، رمزی و افسانه ای ساخته اند، کاربرد رنگ عموماً جنبه ای نمادین و استعاری دارد.

ج) استفاده از رنگ برای به نمایش گذاشتن ارزش های درونی و زیبایی ها و تأثیرات خود رنگ، بدون در نظر داشتن ارزش های استعاری و توصیفی آن :‌مانند رنگ های که در هنرهای سنتی مثل فرش، گلیم، پارچه، طراحی و دوخت لباس، معمای و شهرسازی به کار گرفته می شوند.
یک یا دو یا هر سه این جنبه های سه گانه در کاربرد رنگ ممکن است در یک اثر هنری مورد تأکید و استفاده قرار گیرد.
اگر چه رنگ همواره به عنوان ماده و عنصر اصلی کار هنرمندان نقاش مورد تأکید قرار می گیرد لیکن نقش آن در هنرهای دیگر نیز اهمیت ویژه ای برخوردار است. نقش رنگ در آثار گرافیکی، در بسته بندی کالاها، در ترسیم و اجرای یک اعلان در آثار حجمی، فضاهای عمومی ، شهری ومعماری ،مجسمه سازی ، طراحی پارچه و لباس، مبلمان و تزئینات داخلی، عکاسی، سینما و صنعت دارای اهمیتی بسیارچشمگیر است.

موفقیت در ابداع اثر هنری علاوه بر قریحه و ذوق خدادادی بیش از هر چیز بستگی به توانایی ها و تجربه عملی هنرمند و شناخت او از خصوصیات و امکانات ابزار و مواد مختلف کارش دارد. زیرا اثر هنری در عمل شکل می گیرد و آفریده می شود و شناخت ویژگی های رنگ و کاربرد مؤثر آن بیش از هر چیز در گرو انجام تمرین های رنگ است.
 

 

  رنگ چیست؟

رنگ را می توان به دو معنای عمده بررسی کرد:
الف) رنگ به عنوان ماده ای که با آن چیزی را رنگ آمیزی می کنند. در این معنی رنگ معمولاً از مخلوط رنگدانه های بسیار ریز و موادی که اصطلاحاً به آن ها بست ( انواع زرین، صمغ، آب و روغن که مخلوط آن ها با رنگدانه ها، رنگ را برای استفاده آماده می کنند) می گویند ساخته می شود. مثل رنگ روغنی که از مخلوط مواد رنگین با روغن های خشک شونده وساخته می شود. آب رنگ، گواش و اکریلیک نیز از مخلوط مواد رنگین، آب و نوعی چسب محلول در آب ساخته می شوند. رنگدانه ها ذرات بسیار بسیار ریز جامدی هستند که در مایعات غیرمحلول اند. این مواد معمولاً به طور طبیعی موجوداند. امروزه رنگدانه ها به صورت مصنوعی نیز ساخته می شوند.
رنگ های جوهری بخش دیگری از مواد رنگین هستند که در مایعات حل می شوند. ین جوهرها معمولاً منشأ آلی دارند و از انواع گیاهان و حیوانات به دست می آیند مانند رنگ پوست پیاز – رنگ چای و رنگ قهوه . رنگ جوهری نیز به طور مصنوعی ساخته می شوند.

ب) رنگ به عنوان پدیده ای که در چگونگی دیدن و درک آن سه عامل زیر دخالت دارند:
1. نور به عنوان منبع فرآیند رنگ که بدون آن رنگ اشیا دیده نمی شود.

2 . ساختار مولکولی اشیا که باعث می شود همه یا بخشی از نور تابیده شده به آن ها منعکس شود و در نتیجه به رنگ همان بخش از طیف نور که از اشیا به چشم منعکس می شود، دیده شوند.

3 – چشم انسان که نور بازتاب یافته از سطح اشیا را در یک فرآیند پیچیده به وسیله سلول های نوری شبکیه تشخیص می دهد. توضیح آنکه در شبکیه دو دسته سلول نوری وجود دارد. یک دسته سلول های استوانه ای که تیرگی و روشنی را تشخیص می دهند و دسته دیگر سلول های مخروطی که رنگ ها را تشخیص می دهند.
 

 

  سؤالات
1 – اهمیت رنگ را در هنرهای تجسمی بیان کنید.

پاسخ :
رنگ را می توان عنصر اصلی کار هنرمندان نقاش دانست . این هنرمندان برای ابداع آثار خود بیش از هرچیز از رنگ استفاده می کنند. اما به جز هنرمندان نقاش در همه ی گرایش های هنرهای تجسمی رنگ همواره به عنوان یکی از عوامل و عناصر ضروری مورد توجه است. در آثار گرافیکی ، رنگ و نحوه ی کاربرد آن از اهمیت ویژه ای برخوردار است. همچنین در مجسمه سازی، عکاسی، سینما، معماری و شهرسازی و صنعت، اهمیت رنگ و کاربرد آن بر هیچ کس پوشیده نیست.
 

 

  2 – منشأ رنگ های جوهری را توضیح دهید.

پاسخ :
این جوهر معمولاً منشاء آلی دارند و از انواع گیاهان و حیوانات به دست می آیند. برگ، پوست میوه و چوب بسیاری از گیاهان برای به دست آوردن رنگ های جوهری استفاده می شوند. چای و قهوه نیز جزء رنگ های جوهری هستند. علاوه بر این ها رنگ های جوهری به طور مصنوعی نیز ساخته می شوند.
 

 

  3 – رنگدانه چیست ؟ توضیح دهید.

پاسخ :
رنگدانه ها ذرات بسیار بسیار ریز جامدی هستند که در مایعات نامحلول اند. این مواد به طور طبیعی موجوداند مثل انواع خاک ها و گردهای سنگ ها و فلزات رنگین. از قرن هجدهم به این سو رنگدانه ها به صورت مصنوعی از مواد معدنی و اسید فلزات نیز ساخته می شوند که دارای تنوع بسیار زیادی هستند. رنگ ها معمولاً از مخلوط رنگدانه ها و بست ساخته می شوند.

 

  فصل هفتم – فیزیک رنگ

 

  فیزیک رنگ

 

نور مرئی یا نور سفید ( یعنی آن قسمت از نور خورشید که ما قادر هستیم با چشمان آن را ببینیم ) از طول موج های مختلفی تشکیل شده است. هنگامی که باریکه ای از نور خورشید به منشور تابیده شود، هنگام عبور از سطح منشور می شکند و پس از برخورد با زمینه سفید به صورت طیفی رنگین دیده می شود. در طیف حاصل هر دسته از طول موج ها رنگ خاصی را نشان می دهد. در شکل زیر طیف حاصل از تجزیه نورسفید توسط منشور نشان داده شده است.
طول موج های تشکیل دهنده نور مرئی از حدود 38 نانومتر تا حدود 760 نانومتر می باشند. چشم انسان قدرت دیدن طول موج های کوتاه تر و یا بلندتر از این محدوده را ندارد.
 

 

  ترکیب افزایشی

 

در صورتی که طیف رنگ های حاصل از شکست و تجزیه نور به وسیله منشور را دوباره به کمک یک عدسی همگرا (محدب) با هم ترکیب کنیم، مجدداً نور سفید حاصل می شود.
بنابراین سه رنگ اصلی نور : قرمز، سبز، بنفش وقتی با هم ترکیب می شوند نور سفید حاصل می شوند. این نوع ترکیب رنگ را که در آن میزان روشنی نور پس از ترکیب اشعه های مختلف آن با یکدیگر افزایش می یابد، ترکیب افزایشی می گویند. نورهای رنگین وقتی با یکدیگر ترکیب می شوند از طریق افزایشی رنگ های دیگر را به وجود می آورند. مثلاً از ترکیب افزایشی سبز با قرمز، رنگ زرد حاصل می شود.
 

 

  ترکیب کاهشی

 

به نوعی از ترکیب رنگی که رنگ حاصل تیره تر از رنگ های اولیه می شود، ترکیب کاهشی رنگ می گویند. به عنوان مثال اگر شما دو لایه شفاف به رنگ های قرمز و آبی فیروزه ای را روی هم قرار دهید، رنگ حاصل یک رنگ کاملاً تیره خواهد بود. (مطابق شکل)  

 

خصوصیت ترکیب کاهشی رنگ ها را می توان با استفاده از لایه های شفاف رنگ های آبرنگ، ماژیک یا اکولین نیز نشان داد.

ترکیب مواد رنگی را نیز ترکیب کاهشی می گویند. وقتی سه رنگ اصلی را با هم مخلوط می کنیم یک رنگ کاملاً تیره حاصل می شود.
 

 

  سؤالات
1 – با رسم یک شکل تجزیه نورسفید توسط منشور را نشان دهید

 

رنگ های طیف فوق، بدون مرز واضحی از هم متمایز می شوند.  

 

  2 – از ترکیب سه نور بنفش و سبز و قرمز چه رنگی حاصل می شود؟ این چه نوع ترکیبی است ؟

پاسخ : از ترکیب سه رنگ فوق با طول موج های کوتاه و متوسط و بلند ، نور سفید حاصل می شود. این نوع ترکیب رنگ که در آن میزان روشنی نور، پس از ترکیب اشعه های مختلف با هم ، افزایش می یابد، ترکیب افزایشی نام دارد.
بنفش + سبز + قرمز --> نور سفید
 

 

  3 – اگر با ماژیک قرمز و آبی روی کاغذ سفید بکشیم، به طوری که رنگ ها با هم مخلوط شود. چه ترکیبی حاصل می شود؟

پاسخ :‌از ترکیب دو رنگ فوق یک رنگ کاملاً تیره حاصل می شود. به این نوع ترکیب که رنگ حاصل،‌تیره تر از رنگ های اولیه است، ترکیب کاهشی می گویند.
قرمز+ آبی --> رنگ تیره

 

فصل هشتم – شاخصه های اصلی رنگ

 

  شاخصه های اصلی رنگ

چشم انسان رنگ ها را بر اساس سه خصوصیت از هم متمایز می کند:
الف) به واسطه رنگین بودن خود رنگ ها که اصطلاحاً به آن ته رنگ یا فام می گویند مثل تمایز رنگ زرد، قرمز و سبز از یکدیگر به دلیل رنگ هایشان.
ب) به واسطه ی میزان تیرگی و روشنی رنگ ها مثل تمایز نارنجی از بنفش و زرد
ج) به واسطه ی میزان خلوص رنگ ها، مثل تمایز رنگ آبی در حالت خالص خود با آبی هایی که از ترکیب رنگ آبی و رنگ های دیگر ساخته شده اند.
 

 

  ته رنگ یا فام

منظور از ته رنگ یا فام همان کیفیت رنگین بودن رنگ هاست. وقتی از یک رنگ صحبت به میان می آید منظور ته رنگ یا فام خاصی می باشد.
بنابراین رنگ ها به نام ته رنگ یا فام آنها، یا در واقع بخشی از طول موج نوری که منعکس می کنند نامیده می شوند مثل سبز، قرمز یا نارنجی. علی رغم اینکه تعداد بسیار زیادی رنگ وجود دارد تنها تعداد محدودی از آنها دارای اسم شخصی هستند که بدون هیچ پیشوند و پسوندی دلالت بر رنگشان دارد مانند قرمز، زرد و آبی، سایر رنگ ها معمولاً با پیشوند و پسوندهایی که به اسمشان اضافه می شود مشخص می شوند. مانند :
سبزآبی، قرمز بنفش، آبی تیره، سبز روشن، ارغوانی، فیروزه ای، سبز زیتونی، زرد لیمویی، قهوه ای ، آبی آسمانی ، آبی پروس و سبز ورونز.
 

 

  درخشندگی یا روشنایی

 

منظور از درخشندگی درجه ای از روشنی یک رنگ است که آن را از درجه دیگری از روشنی یا تیرگی همان رنگ متمایز می کند. به عبارت دیگر درجات مختلف روشنی یک رنگ را میزان درخشندگی آن می گویند.  

 

  شدت یا خلوص رنگ

خلوص رنگی درجه ای از اشباع است که یک رنگ را در خالص ترین حالت خود نشان می دهد.
به عنوان مثال یک آبی خالص که با هیچ رنگ دیگری مخلوط نشده باشد در آبی ترین یا ناب ترین حالت خود دیده می شود، به طوری که هیچ آبی دیگری به آن شدت از آبی بودن دیده نمی شود. این درجه از خلوص رنگی را درجه اشباع و سیری رنگ می گویند.
 

 

  نمود و اثرات متقابل رنگ ها

 

توصیف شخیصت و حالت رنگ ها در مجاورت یکدیگر و با توجه به زمینه ای که روی آن قرار گرفته اند به واقعیت نزدیک تر است. به عبارت دیگر نمود واقعی رنگ در یک ترکیب رنگی خود را نمایش می دهد. چشم انسان با استفاده از سه خصوصیت رنگ ها ( نام ، درخشندگی و خلوص) روابط و تأثیر رنگ ها را درک می کند.
به طور کلی رنگ ها اگر در زمینه هایی تیره تر از خود قرار بگیرد،خلوص رنگی و درخشش بیشتری از خود نشان می دهند. به مخاطب نزدیک می شوند و به نظر می رسد نسبت به هنگامی که در زمینه روشن تر از خود قرار گرفته اند. از ابعاد بزرگتری برخوردارند.
 

 

احساس سرد یا گرم بودن یک رنگ نیز تحت تأثیر رنگ های مجاور و یا زمینه ای که بر آن قرار گرفته اند، تغییر می کند.  

 

  سؤالات
1 – شاخصه های اصلی رنگ را نام ببرید.

پاسخ :
1. ته رنگ یا فام
2. درخشندگی یا روشنایی
3. شدت یا خلوص رنگ
 

 

  2 – نمود و اثرات متقابل رنگ ها را توضیح دهید.

پاسخ : رنگ ها در محیط و در مجاورت یکدیگر می توانند نمودهای متفاوتی از خود نشان بدهند و تأثیرات قابل توجهی روی هم بگذارند. به عبارت دیگر نمود واقعی یک رنگ در یک ترکیب رنگی خود را نشان می دهد. میزان درخشش و خلوص رنگ ها تحت تأثیر زمینه ای است که روی آن قرار گرفته اند. همچنین رنگ های مجاور نیز می توانند روی نمود رنگ تأثیر گذار باشند.  

 

  3 – منظوراز اثرات ذهنی رنگ چیست؟

پاسخ : رنگ ها توسط حس بینایی انسان درک می شوند و به روی سلسله عصبی ذهنیت و روان آدمی تأثیر می گذارند. بخشی از تأثیرگذاری رنگ ها مربوط به نمود و شخصیت مستقل هر رنگ است و بخشی دیگر از تأثیر گذاری رنگ ها مربوط به وضعیت ذهنی و روانی افراد در برخورد با رنگ هاست. رنگ ها معمولاً تأثیری مستقیم روی احساس و روان آدمی باقی می گذارند. گاهی این تأثیرات خوشایند و گاهی ناخوشایند هستند. تأثیرات رنگ ها گاهی آن قدر شدید و عمیق است که ممکن است منجر به نوعی عکس العمل اخلاقی و فیزیکی بشود.

 

فصل نهم – دسته بندی رنگ ها

 

  دسته بندی رنگ ها

هنرمندان، رنگ شناسان و پژوهش گران عموماً رنگ ها را به شیوه های مختلفی دسته بندی کرده اند. در این جا بر اساس چرخه دوازده رنگ پیشنهادی اتین که از همه دسته بندی ها مشهورتر و دارای اعتبار بیشتری است ، توضیحاتی پیرامون روابط متقابل رنگ ها داده می شود.  

 

  رنگ های اصلی

منظور از رنگ های اصلی یا درجه اول رنگ هایی است که معمولاً از ترکیب هیچ کدام از رنگ های دیگر حاصل نمی شوند، بلکه سایر رنگ ها از ترکیب آنها با یکدیگر به وجود می آیند. رنگ های اصلی زرد، قرمز و آبی در صورتی که در خالص ترین حالت خود باشند و هیچ گرایشی به رنگ های دیگر در آن ها دیده نشود، وقتی با یکدیگر مخلوط شوند، خاکستری بسیار تیره ای را به وجود می آورند.  

 

معمولاً رنگ هایی که در بازار عرضه می شوند رنگ های با کیفیت واقعی رنگ های اصلی نیستند. در میان زردهای موجود در بازار، زرد کادمیوم با درجه تیرگی متوسط نزدیک ترین رنگ به زرد اصلی دایره رنگ است. از مشهورترین قرمزهایی که در بازار موجود هستند . قرمز کادمیون و قرمز آلیزارین است که در انواع مختلف سیر و روشن ساخته می شوند. و در عین حال هیچ کدام قرمز اصلی نیستند. اما مخلوط این دو به قرمز اصلی نزدیک است.
معروف ترین رنگ های آبی موجود در بازار آبی اولترامارین، آبی کبالت و آبی پروس هستند. اما آن ها با آبی اصلی تفاوت دارند. با کمی و روشن تر کردن آبی کبالت و آبی اولترامارین می توان از آن ها به عنوان آبی اصلی استفاده کرد.
 

 

  رنگ های درجه دوم

 

هر رنگ درجه دوم معمولاً از مخلوط کردن دو رنگ اصلی ساخته می شود.
سبز= زرد + آبی
بنفش = قرمز + آبی
نارنجی = زرد + قرمز
 

 

  رنگ های درجه سوم

این رنگ ها از مخلوط کردن رنگ های اصلی با رنگ های درجه دوم ساخته می شوند. رنگ های درجه سوم عبارتن از :
زرد نارنجی، قرمز نارنجی، قرمز بنفش، بنفش آبی، سبز آبی، سبز زرد . به این ترتیب با اضافه کردن این شش رنگ به سه رنگ اصلی و سه رنگ درجه دوم ، چرخه دوازده تایی رنگ ها کامل خواهد شد.
 

 

 

  رنگ های مکمل

هر یک از رنگ های درجه دوم مکمل یکی از رنگ های اصلی است. به همین دلیل به رنگ های درجه دوم، رنگ های مکمل نیز گفته می شود. دو رنگ مکمل وقتی با هم مخلوط شوند، خاصیت رنگین بودن یکدیگر را خنثی می کنند یعنی از مخلوط کردن آن ها یک رنگ خاکستری تیره به دست می آید.
در دایره دوازده رنگی هر دو رنگ مکمل به صورت دو سه قطری از دایره روبروی هم قرار می گیرند.
 

 

 

  سؤالات
1 – رنگ های درجه دوم کدامند ؟ توضیح دهید.

پاسخ : از مخلوط کردن دو رنگ اصلی یک درنگ درجه دوم ساخته می شود. رنگ های درجه دوم عبارتند از سبز، نارنجی و بنفش که به شکل زیر ساخته می شوند.
سبز= زرد+ آبی
نارنجی = زرد + قرمز
بنفش = قرمز + آبی
 

 

  2 – از ترکیب دو رنگ مکمل چه رنگی حاصل می شود؟

پاسخ : در چرخه ی دوازده رنگی، هر دو رنگ رو به روی هم به عنوان دو رنگ مکمل محسوب می شوند که از ترکیب شدن آن ها با یکدیگر، خاکستری بسیار تیره ای به دست می آید.  

 

  3 – رنگ های درجه سوم کدامند ؟ توضیح دهید.

پاسخ : از مخلوط کردن یک رنگ اصلی با یک رنگ درجه دوم، یک رنگ درجه سوم بدست می آید. رنگ های درجه سوم عبارتند از :
زرد نارنجی، قرمز نارنجی، قرمز بنفش ، بنفش آبی، سبز آبی و سبز زرد.
 

 

فصل دهم – کنتراست رنگ

 

  کنتراست رنگ

وقتی از کنتراست رنگ ها صحبت می شود. منظور وجود روابط و تأثیراتی است که از هم تمایز میان رنگ ها و هم تأثیرات متقابل میان آن ها را از نظر بصری مورد بررسی و مقایسه قرار می دهد. به این ترتیب وجود کنتراست میان رنگ ها صرفاً به معنای تضاد میان آن ها نیست. بلکه بررسی روابط و مقایسه میان آنهاست. مشهورترین نظریه در خصوص کنتراست رنگ مربوط به وجود هفت کنتراست رنگ است که در زیر به شرح هر یک از آنها می پردازیم.  

 

  1 – کنتراست ته رنگ

برای رسیدن به این کنتراست کافی است که از رنگ های خالص استفاده کنیم. وقتی گفته می شود رنگ های خالص ، منظور فقط سه رنگ اصلی نیست بلکه همه رنگ های چرخه ی رنگ را می توان به عنوان رنگ خالص استفاده کرد.
شدیدترین کنتراست ته رنگ میان سه رنگ اصلی قرمز، زرد و آبی که هیچ وجه مشترکی از لحاظ رنگین بودن با هم ندارند به وجود می آید. بر همین اساس کنتراست ته رنگ در میان رنگ های درجه دوم یعنی سبز، نارنجی و بنفش که رنگ های ترکیبی هستند به مراتب کمتر است. در رنگ های درجه سوم بازار کنتراست رنگ کاسته خواهد شد.
 

 

همچنین رنگ های وقتی با سیاه و سفید مخلوط شوند از میزان کنتراست ته رنگ آنها کاسته می شود.
استفاده از سیاه و سفید در کنار رنگ های خالص می تواند به ایجاد کنتراست ته رنگ و شدت بخشیدن به تأثیرات رنگ های تیره یا روشن کمک کند.
 

 

  2 – کنتراست تیرگی – روشنی رنگ

تأثیراتی که کنتراست تیرگی – روشنی رنگ روی روابط میان رنگ ها و روی مخاطبین یک اثر هنری می گذارد ، پس از کنتراست ته رنگ از اهمیتی ویژه برخوردار است.
میزان تیرگی هر رنگ را می توان به طور مناسب با یک درجه از خاکستری بی نام (خاکستری حاصل از ترکیب سیاه و سفید) نشان داد. از این طریق می توان به راحتی رنگ ها را از لحاظ تیرگی و روشنی با هم مقایسه کرد.
 

 

 

  3 – کنتراست رنگ های سرد و گرم

 

معمولاً احساس سردی و گرمی رنگ ها مربوط به دریافت و تجربه ما از عناصر موجود در طبیعت است. برخی از رنگ ها مثل قرمز، زرد و رنگ های مربوط به آن ها را عموماً گرم احساس می کنیم و رنگ هایی مثل سبز، آبی و ترکیب های مربوط به آنها را معمولاً سرد و خنک احساس می کنیم. در میان رنگ ها می توان قرمز ، نارنجی را به عنوان پرحرارت ترین رنگ و سبزآبی را سردترین رنگ احساس کرد. اما برای سردی و گرمی رنگ ها هیچ حد و مرزی نمی توان قایل شد، بلکه سرد یا گرم کردن آنها بستگی به رنگ های هم جوار و حس درونی مخاطب دارد. در هر حال براساس دایره رنگ با یک خط قطری که از سبززرد به قرمز بنفش امتداد می یابد می توان یک حد تقریبی را میان رنگ های گرم در سمت راست دایره و رنگ های سرد در سمت چپ دایره تصور کرد.  

 

  4 – کنتراست رنگ های مکمل

وقتی دو رنگ مکمل در کنار هم قرار می گیرند تأثیرگذاری آنها به روی هم طوری است که یکدیگر را از نظر درخشش و قدرت فام به شدیدترین مرتبه ارتقا می دهند. همان طور که قبلاً گفته شد دو رنگ مکمل در چرخه دوازده رنگی به صورت قطره ی روبروی هم قرار می گیرند مانند زرد و بنفش ، قرمز و سبز، نارنجی و آبی.
وجود رنگ های مکمل در یک ترکیب بصری می تواند درایجاد رابطه هماهنگ میان رنگ ها نقش مهمی داشته باشد و ا حساسی از کمال رنگ و درک نو را به وجود بیاورد.
 

 

  5 – کنتراست همزمان

 

کنتراست همزان ناشی از تأثیر عمومی رنگ ها به روی احساس بینایی است و با رابطه میان رنگ های مکمل ایجاد می شود. وقتی که با یک رنگ را می بینیم ، چشم و ذهن ما به طور همزمان مکمل آن رنگ را پدیده می آورند. البته این رنگ به صورت ذهنی به وجود می آید و ملموس نیست بلکه فقط احساس می شود.
وقتی از خاکستری ها در ترکیب رنگی استفاده می شود، کنتراست همزمان به نحو مؤثرتری احساس می شود. کنتراست همزمان نه تنها در میان یک خاکستری و یک رنگ خالص به وجود می آید. بلکه در میان دو رنگ که به طور کامل مکمل یکدیگر نیستند نیز اتفاق می افتد.
 

 

 

  تصویر جانشین

تصویر جانشین یا پدیده پس تصویر موضوعی است که گاهی ممکن است با مبحث کنتراست همزمان اشتباه شود. وقتی به چیزی نگاه می کنیم به طور معمول تصویر آن به روی شبکیه چشم ثبت می شود. یعنی رنگ و درخشش آن روی سلول های بینایی اثر می گذارد و تصویرش در شبکیه نقش می بندد. در همین حال چنانچه بلافاصله جهت نگاه تغییر کند یا تصویر دیگری در مقابل چشم قرار گیرد ، تأثیر تصویر قبلی با تصویر جدید در می آمیزد. این ویژگی را تصویر جانشین یا پس تصویر ی گویند.
در مورد رنگ ها پدیده تصویر جانشین به صورت رنگ مکمل دیده می شود. یعنی پس از دیدن یک رنگ برای مدت چند ثانیه در صورتی که به یک سطح سفید نگاه کنیم، مکمل آن رنگ را بر زمینه سفید احساس می کنیم.
 

 

  6 – کنتراست کیفیت

 

در این جا منظور از کیفیت، حالت خلوص و اشباع رنگ است. وقتی که یک رنگ خالص در کنار رنگ های ناخالص که با سیاه، سفید و یا مکمل خود مخلوط شده اند قرار می گیرد ، کنتراست کیفیت رنگ ایجاد می شود.  

 

  7 – کنتراست کمیت ( وسعت سطح)

کنتراست کمیت مربوط به رابطه متقابل دو یا چند سطح رنگین از نظر وسعت است. در این کنتراست رابطه ی بزرگی و کوچکی سطوح رنگین نقش اصلی را بازی می کند. زیرا نسبت بزرگی سطح رنگ ها با یکدیگر می تواند در ایجاد رابطه هماهنگ میان آنها مؤثر باشد. در ایجاد کنتراست کمیت دو عامل نقش اساسی دارند.
1 – میزان درخشش و خلوص رنگ
2 – میزان بزرگی سطح یا لکه رنگی
 

 

  سؤالات
1- کنتراست های هفت گانه رنگ را نام ببرید.

پاسخ :
1. کنتراست ته رنگ
2. کنتراست تیرگی – روشنی رنگ
3. کنتراست رنگ های سرد و گرم
4. کنتراست رنگ های مکمل
5. کنتراست هم زمانی رنگ ها
6. کنتراست کیفیت رنگ
7. کنتراست کمیت یا وسعت سطوح رنگ ها

2 – ساده ترین کنتراست کدام است؟ توضیح دهید.
پاسخ :
کنتراست ته رنگ از ساده ترین کنتراست های هفت گانه رنگ است. برای رسیدن به این نوع کنتراست کافی است که از رنگ های خالص استفاده کنیم. شدیدترین کنتراست ته رنگ میان سه رنگ اصلی قرمز، زرد و آبی به وجود می آید. کنتراست ته رنگ در میان رنگ های درجه دوم یعنی سبز، نارنجی و بنفش به مراتب کمتر است.
در رنگ های درجه سوم از شدت کنتراست ته رنگ باز هم بیشتر کاسته خواهد شد.

3 – رنگ های سرد و گرم در ایجاد دوری و نزدیک چه نقشی دارند؟
پاسخ :
رنگ های گرم از نظر ایجاد بعد فضایی، معمولاً نزدیک تر احساس می شوند، در حالی که رنگ های سرد حتی اگر در همان فاصله قرار داشته باشند، عقب تر و در فاصله ای دورتر دیده می شوند. بدین ترتیب رنگ های سرد و گرم در ایجاد دوری و نزدیکی نقش مهمی دارند و در نمایش پرسپکتیو جوی به هنرمندان کمک می کنند.

4 – تصویر جانشین را توضیح دهید.
پاسخ :
وقتی که به چیزی نگاه می کنیم به طور معمول تصویر آن بر روی شبکیه چشم ثبت می شود. یعنی رنگ و درخشش آن روی سلول های بینایی تأثیر می گذارد و تصویرش در شبکیه نقش می بندد. در همین حال چنانچه بلافاصله جهت نگاه تغییر کند یا تصویردیگری در مقابل چشم قرار بگیرد، تأثیر تصویر قبلی با تصویر جدید در می آمیزد . این ویژگی تصویر را تصویر جانشین یا «پس تصویر» می گویند.

5 – پدیده جانشین در مورد رنگ ها به چه صورت است؟
پاسخ :
در مورد رنگ ها پدیده تصویر جانشین به صورت رنگ مکمل دیده می شود. یعنی پس از دیدن یک رنگ برای مدت چند ثانیه در صورتی که به یک سطح سفید نگاه کنیم مکمل آن رنگ را بر زمینه سفید احساس می کنیم.
 

 

فصل یازدهم – هماهنگی رنگ ها (هارمونی)

 

  هماهنگی رنگ ها (هارمونی)

معمولاً اعتقاد عمومی بر این است که رنگ هایی که با یکدیگر دارای کنتراست نیستند، رنگ های هماهنگی هستند. آن رنگ ها عبارتند از :
الف) رنگ های یک خانواده رنگی که با یکدیگر دارای خصوصیات رنگی مشترکی هستند. مثل گام های مختلف رنگ قرمز که با سفید و یا با سیاه و یا با مکمل خود مخلوط شده اند.

ب) رنگ هایی که به طور کلی از نظر سردبودن یا گرم بودن مشابه هم هستند.

ج) رنگ هایی که از نظر تیرگی روشنی دارای ارزش های مشابهی هستند.

د) گاهی نیز علاقه شخصی افراد به بعضی از رنگ ها دلیل هماهنگ بودن یا هماهنگ نبودن رنگ های یک ترکیب محسوب می شوند.

این همه اگر چه عقاید عمومی در خصوص هماهنگ بودن رنگ ها را نشان می دهد، اما واقعیت این است که ایجاد هماهنگی به معنای ایجاد تعادل بصری و رابطه متناسب میان رنگ های یک ترکیب است، به طوری که برای چشم از نظر بصری خوشایند و خوشنود کننده باشد.

هنرمندان با استفاده از تجربه و شناخت رنگ ها سعی می کنند تعادل بصری و هماهنگی میان رنگ های آثار خود ایجاد کنند. رنگ های که اختلاط آن ها با یکدیگر نتیجه ای مشابه مخلوط کردن سه رنگ اصلی با هم دارد، یعنی ایجاد خاکستری می کنند، می توانند ارتباط متعادلی از نظر بصری با هم داشته باشند. این رنگ ها را روی چرخه ی دوازده رنگی به چهار صورت می توان نشان داد :
1 – سه رنگی که در سه گوشی ی یک مثلث متساوی الاضلاع روی چرخه رنگ قرار می گیرند مثل قرمز، زرد و آبی

2 – سه رنگی که در سه گوشه یک مثلث متساوی الساقین روی چرخه رنگ قرار بگیرند به عبارت دیگر یک رنگ و دو رنگی که در دو طرف مکمل آن رنگ قرار گرفته اند، مثل زرد، قرمز بنفش و بنفش آبی

3 – چهار رنگی که چهارگوشه یک مربع را روی چرخه رنگ تشکیل می دهند. مثل زرد، قرمز نارنجی، بنفش و سبزآبی

4 – چهار رنگی که چهارگوشه ی یک مستطیل را روی چرخه رنگ تشکیل می دهند مثل زرد نارنجی، سبز زرد، قرمز بنفش و بنفش آبی
 

 

 

 

  شکل و رنگ

سه شکل اصلی که پایه و اساس سایر شکل ها را ایجاد می کنند عبارتند از : مربع، مثلث و دایره
مربع به عنوان نماد ماده محسوب می شود که دارای وزن و استحکام است. در نماد شناسی رنگ، شکل مربع با رنگ قرمز که آن نیز نمادی از مادیت، صراحت و سنگینی است مطابقت می کند.
 

 

مثلث حالتی تهاجمی ، برنده و صریح دارد. مثلث نمادی از تفکر و روشنایی است و به سرعت دگرگون می شود. رنگی که از نظر نماد شناسی با خصوصیات مثلث متناسب است و شخصیت آن را به کمال نشان می دهد، رنگ زرد است.  

 

دایره نمایشگر حرکتی نامتناهی و جاودانه است و احساسی از آرامش ایجاد می کند. این شکل نشانه ای است از گنبد مینایی آسمان و نمادی است از روان و جنبه های روحانی که عمق تفکر و پایداری را نشان می دهد. از میان رنگ ها آبی روشن با ویژگی های معنوی دایره متناسب است.  

 

 

 

  تأثیرات بصری و روانی رنگ ها

رنگ ها می توانند نمادها و نشانه هایی متناسب با زندگی، نوع تفکر و اعتقادات جوامع و آدمها باشند. گاهی نیز تعبیرهایی از رنگها صورت می گیرد که ریشه در رابطه ما با رنگ های موجود در طبیعت دارد و ناشی از تأثیراتی است که رنگ ها به طور مستقیم و غیرمستقیم به صورت روانی بر ذهن و ضمیر ما می گذارند.

زرد : رنگ زرد در حالت خلوص روشن ترین و درخشان ترین رنگ هاست که در طبیعت نیز انواع آن دیده می شود. زرد درخشان نمادی از دانش،فهم انسانی، روشنایی معنوی ونورالهی است. رنگ زرد کنار نارنجی به شدت می درخشد و درکنار قرمز که قرار می گیرد به جلال و شکوهش اضافه می شود. درخشش زرد روی آبی به اوج می رسد و بر شدت خلوص و عمق رنگ آب می افزاید.

قرمز: قرمز نهایت برافروختگی و انرژی درونی را ظاهر می کند. نمادی است که زندگی، هیجان، قدرت و شورش انقلابی را نشان می دهد. قرمز رنگی است جذاب که نشاط جوانی و سرزندگی را جلوه گر می سازد و در عین حال نشان های از عشق آتشین و تمایل مفرط به زندگی است.

آبی :
در مقابل شور و التهابی که از قرمز فوران می کند، آبی آرام و شکیبا جلوه می کند. رنگ آبی درون گرا و سرد است اما از نظر معنوی بسیار عمیق و احترام برانگیز است. از نیروی اسمانی و بیکرانه ای برخوردار است که می تواند مخاطبین خود را با تأملی درونی فرا بخواند.

سبز:
سبز رنگ بهار و رویش طبیعت است، سبز رنگ امید و زندگی دوباره است. این رنگ که از تلفیق زرد با آبی به وجود می آید، دانش و ایمان معنوی را نشان می دهد.

نارنجی :
نارنجی رنگ بلوغ، جوانی و شادابی است. رنگی سرخوش، وجد آور و پرنشاط است که تحمل آن به سادگی میسر نیست. اما در کنار سایر رنگ ها به سرزندگی آنها می افزاید و انرژی بصری بسیاری می پراکند. حرارت نارنجی در کنار آبی به اوج خود می رسد و به کنتراست سرد و گرم با کیفیتی انکارناپذیر دامن می زند.

بنفش :
بنفش رنگی مرموز و ابهام برانگیز است که با تیرگی مبهم خود درمقابل صراحت و روشنایی زرد قرار می گیرد. بنفش وقتی به ارغونی میل می کند هراس انگیز و دهشت آور می شود و وقتی به آبی میل می کند خیال انگیز و اسرار آمیز می شود.
 

 

  سؤالات :
1 – منظور از هارمونی رنگ ها چیست؟ توضیح دهید.

انتخاب و ترکیب رنگها در یک اثر تجسمی براساس تجربه هنرمند صورت می گیرد.
هنرمندان بسته به شیوه و روش کار خود سعی کرده اند در همه سال تعادل بصری و هماهنگی میان رنگ های آثار خود را مورد توجه قرار دهند. اعتقاد عمومی بر این است که رنگ هایی که با هم دارای کنتراست نیستند، رنگ های هماهنگی هستند.از نگاهی دیگر رنگ هایی که با هم دارای کنتراست نیستند، رنگ های هماهنگی هستند. از نگاهی دیگر رنگ هایی که مخلوط شدن یا ترکیب کردن آنها با یکدیگر نتیجه ای مشابه اختلاط سه رنگ اصلی با یکدیگر داشته باشد، یعنی ایجاد خاکستری تیره کند، می توانند در مجاورت با یکدیگر تعادل و هماهنگی رنگی به وجود آورند.
 

 

  2 – از نظر نماد شناسی کدام رنگ با خصوصیات مثلث متناسب است؟ توضیح دهید.

پاسخ :
مثلث شخصیتی تهاجمی، برنده و صریح دارد. مثلث در عین حال نمادی از تفکر و روشنایی است و به سرعت دگروگون می شود. رنگی که از نظر نماد شناسی با خصوصیات مثلث متناسب است و شخصیت آن را به کمال نشان می دهد، رنگ زرد است.
 

 

  3 – شکل های متناسب با رنگ های درجه دوم کدامند؟

پاسخ :
شکل ذوزنقه برای رنگ نارنجی – شکل سه گوش با اضلاع منحنی برای رنگ سبز- شکلی مشابه بیضی برای رنگ بنفش
 

 

  4 – درباره تأثیرات بصری و روانی رنگ نارنجی توضیح دهید.

پاسخ :
نارنجی رنگ بلوغ، جوانی و شادابی است. رنگی سرخوش ، وجد آور و پرنشاط است که تحمل آن به سادگی میسر نیست. اما در کنار سایر رنگ ها به سرزندگی آنها می افزاید و انرژی بصری بسیاری می پراکند. وقتی نارنجی با سفید مخلوط می شود به شدت از انرژ یآن کاسته می گردد و در اختلاط با سیاه خاموش اما عمیق می شود. حرارت نارنجی در کنار آبی به اوج خود می رسد و به کنتراست سرد و گرم با کیفیتی انکار ناپذیر دامی می زند. نارنجی در اختلاط با آبی خاکستری های زیبا و گرمی را به وجود می آورد.
 

 


هنرهای دوره قاجاریه

$
0
0

 ده سال پس ازمرگ نادرسردارمحلی به نام کریم خان زند خود را به یکی ازامرای وابسته محلی نزدیک گرداند و به مدارج مهم سیاسی ارتقا یافت برای تحکیم موقعیت خود کریمخان دست دیگر طوایف نظیر بختیاری ها و یکی دیگر از تیره های قزلباش،قاجار را از دولت کوتاه کرد بر خلاف نادر شاه کریم خان از مقرش در شیراز لشکر کشی و کشور گشایی را کنار نهاد وبه تقویت دولت در داخل کشور پرداخت هر چند کریم خان بسیاری از نابسامانی ها وخرابیهایی را که اغاغنه و نادر شاه به ایران وارد ساخته بودند ترمیم ساخت ولی با مرگش درسال1193 ایران مجددا دستخوش اشوب شد.

جامعه شناسی هنر، هنر را نه تنها یک کشف و شهود بلکه اثری برای تفسیر جامعه می داند،در یک اثر هنری نه همیشه به وضوح ، ولی می توان رد پای جامعه را دید .هنرمند خود ، اثری از این جامعه می باشد و جامعه خمیر مایه وجودش را با هنر خود ساخته است. این دید به هنرمند ، اینکه او را بخشی از جامعه می داند نتیجتا به این می رسد که هنرمند و اثر هنری او، می شود تجلی گاهی از جامعه .

پس دیگر تنها هنرمند به تنهایی اثری را خلق نمی کند بلکه کل جامعه خالق آن است و حتی مخاطب هنر که بعد از خلق اثر را می بیند در  آن بی تاثیر نبوده است

هنر ، از الفاظی است که در طول زمان با معانی گوناگون همراه بوده است. در لغت نامه ی دهخدا به معنای علم ، معرفت ، دانش ، فضل و فضیلت، فرزانگی ، کمال کیاست و بالاخره به معنای فراست و زیرکی نیز آمده است. هنر، در اندیشه ی دینی ، درک یک حقیقت آرمانی است که در هنرمند ، دغدغه ی شدن را ایجاد می کند. هنرمند فاصله بین بودن و شدن را درک می کند و برای طی این فاصله به تلاشی عمیق می پردازد، تا چگونه شدن را متجلی سازد.

                              فصل اول

سابقه‌‌‌‌ تاریخی:

    ده سال پس ازمرگ نادرسردارمحلی به نام کریم خان زند خود را به یکی ازامرای وابسته محلی نزدیک گرداند و به مدارج مهم سیاسی ارتقا یافت برای تحکیم موقعیت خود کریمخان دست دیگر طوایف نظیر بختیاری ها و یکی دیگر از تیره های قزلباش،قاجار را از دولت کوتاه کرد بر خلاف نادر شاه کریم خان از مقرش در شیراز لشکر کشی و کشور گشایی را کنار نهاد وبه تقویت دولت در داخل کشور پرداخت هر چند کریم خان بسیاری از نابسامانی ها وخرابیهایی را که اغاغنه و نادر شاه به ایران وارد ساخته بودند ترمیم ساخت ولی با مرگش درسال1193 ایران مجددا دستخوش اشوب شد.

  اقا محمد خان پسر یکی از رقبای کریم خان از ایل قاجار یکی از قوی ترین این مدعیان بود.او که توسط نیروهای زندیه اخته وزندانی شده بود به تلافی قتل پدر اخرین پادشاه زندیان را در جنوب به قتل رساند و اخرین سردار افشاریه را در مشهد ازمیان بر داشت.

    او نیز در سال1211به قتل رسید وپسر برادرش فتحعلیشاه به جای وی به تخت سلطنت نشست و سلسله قاجار پا گرفت بر خلاف عموی سخت گیروبیمارش فتحعلیشاه در دوران زمام داریش رعایت اعتدال را می کرد. دشمن اصلی در این دوره از سوی ناحیه دیگری یعنی اروپا بود. سیاست توسعه طلبانه روسیه نه تنها موجب از دست رفتن گرجستان وبخشهایی از ارمنستان شد بلکه امتیازات دیگر تجاری و مرزی نیز کسب کرد که موجب تضعیف بیشتر اقتصاد ایران شد.

 جانشین فتعلی شاه نوه اش محمد شاه بودکه درسال1250به تخت سلطنت نشست وتاسال1264 زمام امور را دردست داشت هرچند او در جهت رفاه وامنیت کشور اقداماتی کرد ولی او نیز از تهدیدات توسعه طلبانه روسها و انگلیسی ها که تلاش داشتند خلیج فارس و هندوستان را زیر سلطه خود داشته باشند در امان نبود. رقابت میان روسیه وانگلستان درزمان سلطنت ناصردین شاه شدت یافت وازنظراقتصادی و فرهنگی کشور تحت نفوذ خارجیان قرار گرفت. خود شاه درسال1289 به اروپا سفر کرد ودر دو سفر بعدی شدیدا تحت تاثیر پیشرفتهای صنعتی ودیگرجاذبه های غربی و نیز اخلاق ومنش اروپاییان قرار گرفت. با وجود اینکا ناصردین شاه می دانست سپردن امتیازات به روسیه وانگلستان به سود کشور نیست با این حال از ورود افکار واجناس اروپایی استقبال می کرد مسائل ساده اقتصادی ونیز غرب ستیزی و انباشته شدن بازار های ایرانی از اجناس اروپایی و فراهم امدن فرصتهای بسیار برای خارجیان موجبات رنجش روحانیت شیعی وبازرگانان شد.

    مظفرالدین شاه جانشین مُصرف ناصرالدین شاه در طول سلطنتش تنها به تشدید این روند کمک کرد و موجبات ایجاد انقلاب مشروطه را فراهم اورد.

فصل دوم

نگارگری:

    اغاز سبک نگارگری قاجار را باید در دوران افشار و زند پیگیر بود اما به دلیل کوتاه بودن این دوران و تسلط اشوب و بلوا بر اوضاع اثار چندانی بر جای نمانده است.از کتب تصویر شده این دوران می توان به (( تاریخ جهانگشای نادری)) اشاره کرد.ازاستادادان دوره افشاریه می توان به محمد علی بیگ،ابدال بیگ،داوود نقاش،محمدرضا هندی وهادی نقلش اشاره کرد.

   محققان ایرانی پیوستهگی شیوه نگارگری اوخردوره صفوی رابه سبک قاجارمحرز دانسته اند. نخست، تاثیر پذیری از شیوه های اروپایی است که از اواخر سده یازدهم هجری قمری اغاز شده بود وتوسط فرزندان و نوادگان همان هنرمندان استمرار یافت،مانند تداوم شیوه نگارگری محمد زمان توسط پسرش محمد علی. نیز، شیوه های دیگر نقاشی، نظیر شیوه رنگ روغن که از اواخر سده یازدهم اغاز شده بود و همچنین تزئینات لاکی در غالب قلم دانها و جلد های منقوش که تا قرن دوازدهم، اما نه به وسعت قرن سیزدهم ادامه داشت.

   دیوانهای مصور تاریخی و نیز تک چهره نگاری به شیوه محمد علی و معاصرانش، برای برخی از هامیان ان ادامه یافت. هرچند سایه- روشن کاری افراطی در برخی از این اثار کیفیتی خفه به انها بخشیده است، ولی به هر تقدیر شناخت وبهره برداری انان را از نور(از یک منبع مستقل ومنفرد)برای بیان فضای سه بعدی معرفی می کند.

 در طول سده دوازدهم موضوعها در طول سده دوازدهم موضوها و ترکیب بندی های اروپایی مورد توجه بسیار بود وشاید دیوانها ومرقعاتی که نادر شاه با خود از هند اورده بود-او چهارصد تا از این دیوانها را به استان قدس رضوی اهدا کرد- در این امربی تاثیر نبوده است.درمجموع بذرنقاشی دوره قاجاردرسده دوازدهم ه.ق هم فراهم بودولی ثبات سه دوره طولانی، فتحعلی شاه،محمد شاه وناصرالدین شاه لازم بود تا این بذربه برنشیند.

  نگارگری سبک قاجار شامل شیوه دیوار نگاره های دوره صفویه و نقاشی کلاسیک اروپا است، به ترتیبی که در اغاز مایه ایرانی ان بیشتر ودر میانه به طور مساوی از نقاشی ایرانی واروپایی میه می گیرد و در پایان دوره به تدریج به نفوذ سبک اروپایی در نگارگری ایرانی افزوده می شود تا جایی که به کپی برداری از اثار استادان رنساس می پردازند. از دوره اقا محمد خان قاجار اثار درخوری به جا نمانده اما در مقابل تعداد فراوانی تابلوی رنگ روغن از دوره سلطنت فتحعلیشاه و محمد شاه به جا مانده است. پس از به تخت نشستن فتحعلیشاه نقاشان دربار تصاویر بسیاری از او کشیدند که اکنون بیش از بیست تصویر از انها باقی است.نمونه هایی از انها در موزه های ایران است که به وسیله میرزا بابا و مهر علی به تصویرکشیده شده است.

    پیکر نگاری درباری یکی از شیوه های معروف نقاشی می باشد کا در دوره قاجار به وجود امده است این نوع نقاشی اوج تلفیق سنت های ایرانی و اروپایی را نشان میدهد،به عبارت دیگر این نوع نقاشی مکتبی است که در ان روش های طبیعت پردازی،چکیده نگاری و اذین گری به طرز درخشان با هم سازگار شده اند.

   بسیاری از نقاشی های رنگ روغن دوره فتحعلیشاه و بعد از ان در دسترسند اغلب این نگاره ها در قسمت فوقانی به صورت جناقی شکل گرفته اند تا برای تاقچه ها ودیواره هایی با همان شکل مناسب باشند.

   بسیاری از این نگاره ها با موضوهایی نظیر رقاصه ها و مجالس بزم وزرم برای قهوه خانه ها ومجموعه های شخصی ساخته می شدند و چهره های شاهزادگان و موضوهای تاریخی برای کاخهای شخصی. نگارگر پرده شاهزاده قجری و خدمه تمام ویژگیهای نقاشیهای اوایل سده سیزدهم هجری را در خود جای داده است بیان ازاد کوها و حالت های برگ درختان در دوردست و فزای تعریف نشده دشت معرف عمق در تصویر است. سایه روشن کاری روی چهره ودست ها نشان از اگاهی هنرمند به هجم پردازی است. با وجود این نگاره مرکب از سطوحی است که از رنگهای درخشان، نوارهای تزعینی الماس، مروارید، زمرد وکمربند یاقوت نشان ، ابزوبند وهاشیه های زینتی تشکیل شده است. اگرچه این پرده جذابیت خاص خود را دارا هستند، حالت روبرونمای اندامها چیزی را فراتر از صورت ظاهر انها نمایان نمیسازد.

   همانگونه که انتظار می رفتطراحی در این دوره امکانات فزون تری از لحاظ بداهه سازی و ابتکار عمل برای هنرمندان فراهم میاورد. طراحی لعابی(حمله سگ به گرگی که گوسفند گله را روبوده بود) ممکن است که به اتفاق شناخته شده ای اشاره داشته باشد اما بهانه ایست برای نشان دادن حرکت حیوانات و حالات متفاوتشان.

  نوع دیگری طبیعت سازی در دوره قاجار رایج بود که گل وبلبل نامیده می شد دنباله روهای اثار گل ومرغ شفیع عباسی و نیز اثار محمد باقر در سده دوازدهم، منبع این دسته از اثارند.این قسم ترکیب بندی ها برای مزین کردن دیوانها ونیز جلدها، اینه ها وقلمدانیهای لاکی به کار گرفته می شد.

   در دربار محمد شاه بود که یکی از شاگردان مهرعلی به نام ابولحسن غفاری پا به عرصه هنر گذاشت.او توسط محمد شاه برای هنر اموزی و اشنایی با فن چاپ سنگی در حدود هزارودویست وشصت ودو ه.ق به ایتالیا فرستاده شدو کمی پس از بر تخت نشستن ناصرالدین شاه به ایران باز گشت.

   تاثیر عکاسی بر نگارگری دوره قاجار امری بلامنازع است. در نگاره هایی که خانزاد اسماعیل از ناصرالدین شاه ترسیم کرده است، شاه با همان کتی نشان داده است که در عکسی از همان دوره دیده می شود. در این نگاره نقوش زینتی لباس به همان ظرافت نقوش قالی به تصویر در امده اند. این گونه واقع نمایی با نگاه مستقیم خالی از فروتنی شاه که تا قبل از دوره قاجار، در نگارگری امری غیره قابل تصور بود، همسو شده است اگرچه چهره شاه چیزی بیش از صورت ظاهروی را اشکار نمی سازد، اما چهره اش انسانی است نه یک چهره ارمانی.نیز، جزئیات اندام، نظیر پا روی پا قرار دادن یا چسباندن انگشتان میانی به یکدیگراز ویژگیهای فردی وی بوده است. کاناپه قرمز رنگ مخملی، دیوار زرد روشن و پنجره های مات نشان از تمایلات اروپایی شاه در اواسط سده سیزدهم دارد، نیز معرف دنیای بسته وبدون منفذی است که ازسوی نیروهای مختلف، کشورورهبرمورد تهاجم قرار میگیرد

   پس از ان به فرمان ناصرالدین شاه مسئولیت طبع روزنامه دولت علیه ایران به او سپرده شدو چندی بعد اجازه تائسیس(مدرسه دولتی نقاشی و چاپ) را گرفت.

   نقاشی دوره قاجار، به نظر غربی ها اواخر سده بیستم، عجیب وتا حدودی مضحک به نظر می اید. طبیعت بیجان چهره پردازی موضوعهای تاریخی ومضمونهای انجیلی در روی قلمدانها و قاب ایینه ها دیده می شود. سایه-روشن کاری و تلاش جهت به کار گرفتن پرسپکتیو به طور همزمان در فضایی که صرفا دو بعدی است قابل تعمل است.

   شیوه نگارگری در این دوران در اغاز مشابهت زیادی به رنگ و روغن های دوران زند دارد. بیشترین اختلاف نقاشیهای قاجار وزند در رنگهای این تصاویر است. رنگهای قالب نقاشیهای رنگ و روغن دوران زندیه سبز ورنگهای هماهنگ با ان بود کا در تصاویر رنگ و روغن قاجاری به سرخهای مختلف مبدل شد.

    چهره انسان در این تصاویر نسبتا تخت است که با کمی سایه در زیر گردن و روی گونه ها که حالت واقعی تر به ان بخشیده ودیده ذهنی نگارگران گذشته تا حدودی حفظ کرده است. تمام چهره ها شبیه به هم با چشمان درشت خمار، ابروهای کمانی، چهره سه رخ بیضی، موهای بلند چین چین و مواج با بته جقه و مروارید و دستان ظریف حنا بسته با کمر باریک وجه مشترک تصاویر این دوره است.مردان نیز نیز با همان چشمان درشت، ابروهای کانی پیوسته، موهای تنک و کوتاه و بیشتر با ریش بلند و لباس و کلاه قاجاری، شبیه به هم تصویر شده اند.

    ولی از دیدگاه هنرمندانی که این اثار را افریده اند،این طرز از بیان نشان از ابتکار عمل انان دارد که در عین حال به ذائقه حامیانشان نیز خوش می امد.بسیار عجیب می نماید معیار های زیبایی شناسی که حتی بیش از نخستین دیوانهای مصور پدیدار شده بود به طور کلی در طول یک قرن از میان می رود. بنابراین همچنان که در دوره های قبل تجربه شده بود، ایرانیان مواردی از شیوه خارجی را که به مذاقشان خوش می امد انتخاب وان را در سنت خود ادغام می کردند.

   در دستان هنرمند صاحب ذوق معاصر تلفیق شیوه های کهنه ونو منجر به شیوه نقاشی متمایزی شد که کاملا ایرانی بود.

فصل سوم

  هنرمندان قاجار:

·        علی اشرف: از استادان برجسته قلمدان نگاری بودو به موضوع گل و مرغ می پرداخت او شاگرد محمد زمان بود.اثار او:قلمدان شیخ صنعان و دختر ترسا، قلمدان گل و مرغ، قاب ایینه گل ومرغ اشاره نمود.

·        میرزا بابا: نقاش و قلمدان نگار؛ او از بنیان گذاران مکتب پیکر نگاری در باری و از کسانی بود که باعث رواج فن رنگ روغن در ایران شد. برای کریم خان زند کار می کرد و در زمان سلطنت فتحعلی شاه قاجار به مقام نقاشباشی دربار رسید.از جمله اثارش: هرمز پسر انوشروان و ندیمان، فتحعلیشاه با ساعت جیبی و ابرنگ فتحعلیشاه نشسته اشاره نمود.

·        سید میرزا: نقاش ایرانی میانه سده سیزدهم . استاد نقاشی رنگ روغن، ابرنگ و لاکی بود.

·        لطفعلی شیرازی(صورتگر): نقاش و قلمدان نگار ایرانی؛ برجسته ترین نقاش گل به شمار می اید اکثر تصاویرشاهنامه داوری کار او می باشد.

·        ابولحسن غفاری(صنیع الملک): نقاش و چاپگر ایرانی، هنر مند عهد ناصر الدین شاه و بنیان گذار نخستین هنر کده نقاشی و پیشگام هنر گرافیک در ایران بود. کارهای اوسبب پیوند پیکر نگاری درباری به نقاشی کماالملک شدند.او زیر نظر مهر علی اموزش و با فن چاپ در ایتالیا اشنا شد.او در مزه های فلورانس و رم به رو نگاری از اثار استادانی چون رافائل و تیسین پرداخت. او به سفارش صدر اعظم وقت اقا محمد خان نوری پرده های سلام نوروزی، شامل چهره گان شاه و بیش از هشتاد تن از شخصیت های دولتی ودرباری را نقاشی را نقاشی کرد. به فرمان ناصرالدین شاه مصعولیت طبع روزنامه دولت علیه ایران به او سپرده شد.از اثار او می توان به:دلدادگان و مشاطه، میرزا اقا خان نوری، فرمان همایون و...... اشاره نمود.

·        محمد (شیرین نگار): نقاش سده سیزدهم متعلق به مکتب پیکر نکاری درباری، عمدتا موضوع زنان رقاص را نقاشی می کرد.

·        ابوتراب غفاری: نقاش و چاپگر، از پیشگامان هنر گرافیک در ایران بود برادر بزرگ کمال الملک بود ودر مدرسه دارالفنون اموزش دید در فن چاپ سنگی مهارت یافت. از اثار او: چهره محمود خان ملک الشعرا، چهره ناصرالدین شاه قاجارو چهره لسلن الملک سپهر اشاره کرد.

·        علی اکبر خان مزین الدوله: نقاش اواخر سده چهاردهم نخستین بنیان گذار تئاتر و همچنین از نخستین کسانی بود که اصول و قواعد طبیعت پردازی را در ایران معمول کرد او در مدرسه هنرهای زیبای پاریس اموزش دید از اثارش می توان به: منظره ساحل با کلبه چوبین و چهره شعاع السلطنه اشاره نمود.

·        مهدی مصورالملک:نقاش وچاپگرایرانی اواخرسده سیزدهم واوایل سده چهاردهم او به چهره نگاری و مردم نگاری با رنگ روغن و ابرنگ می پرداخت. برای روزنامه شرافت نقاشی می کرد. اواخر عهد ناصری تا اوایل سلطنت محمد علی شاه در خدمت دربار بود و لقب مصورالملک را از مظفرالدین شاه گرفت. از جمله اثار او علی اصغر خان اتابک، دکان کله پزی وسه شطرنج باز اشاره نمود.

·        اسماعیل جلایر:نقاش و خوشنویس نیمه دوم سده سیزدهم ه.ق.اودر چهره نگاری و نقاشی موضوعهای مذهبی دست داشت.ازجمله اثارش چهره گان حضرت علی، امامان حسن و حسین، زنان قاجاری بر گرد سماور و... اشاره کرد.

·        محمد غفاری(کمال الملک) : مشهور ترین نقاش معاصرایرانی.اوزیر نظر علی اکبر خان مزین الدوله اموزش واز ناصرالدین شاه لقب کمال الملک گرفت پس از قتل ناصرالدین شاه به اروپا سفر کرد و بیش از سه سال را در فلورانس، رم و پاریس گذرانید در موزه ها به رونگاری از اثار هنرمندانی چون رامبراند وتیسین پرداخت او به دستور مظفرالدین شاه به ایران بازگشت و کار دربار را ادامه داد.او با شاه کنار نیامد وبه عراق سفر کرد وسرانجام بر اثر اختلافاتی که با وزیران معارف وبر سر استقلال مدرسه صنایع مستظرفه پیدا کرد به ملک شخصی خود در حسین اباد نیشابور کوچید.اثار او عبارتند از: زرگر بغدادی، تالار ایینه، فالگیر یحودی، تکیه دولت و..... اشاره کرد.

                                                     فصل چهارم

عکاسی:

 پیدایش عکاسی و رواج روشهای گوناگون این فن  آن در ایران، با اختلاف حدود سه سال از اعلام موجودیت عکاسی در سال 1839در فرانسه روی داده است.

 نخستین دستگاه های عکاسی به روش داگرئوتیپ،  به در خواست محمد شاه قاجار از کشورهای روسیه و انگلیس به دربار  ایران وارد شد. دستگاه های عکیبرداری روسیه که هدیه امپراتور بود، زودتررسیدو(نیکلای پاولوف) دیپلمات جوان ‌‌روس که به این منظور تعلیم عکاسی دیده بود، این دستگاه ها را به تهران آورد ود اواسط دسامبر 1842مطابق پایان آذر 1221ه.ش. نخستین عکسبرداری در ایران را انجام داد.

    ملک قاسم میرزا شاهزاده ایرانی وژول ریشارفرانسوی نیزازجمله پیشروانی هستند که در ایران، به شیوه داگرئوتیپ، عکسبرداری کرده اند.

  ناصرالدین میرزا( ناصرالدین شاه آینده)، در شمار اولین افراد از خانواده سلطنتی بود که تصویر او بر صفحه داگرئوتیپ ثبت شد.این موضوع، بعدها شیفتگی بیش از حداوبه عکاسی وحمایتهای گسترده او از این فن وهنررادرسالهای طولانی سلطنت،به دنبال آوردوزمینه سازرواج گسترده عکاسی در ایران و کاربرد های گوناگون آن شد.

    ناصرالدین شاه از هر پدیده اروپایی،به ویژه هنرهای تجسمی وعکاسی، لذت فراوان می برد. او در تهران مدرسه دارالفنون را تأسیس کردو مربیانی برای آموزش جوانان کشور، از جمله عکاسی، از اروپا دعوت کرد. خود او عکاس توانایی بودونه تنها از افراد خانواده سلطنتی عکس می گرفت، بلکه چهره های بسیاری نیز از خود به جا گذاشته است.

 

  در سالهای آغازین پیدایش عکاسی در ایران برخی از اروپاییانی که در مشاغل گوناگون در استخدام دولت ایران بودند نیز به تجربیاتی اندک در این زمینه دست زدند این افراد اغلب معلمان رشته های مختلف دارالفنون بوده اند که مدرسه ای فنی برای تربیت افسران،مهندسان نظامی و غیر نظامی، پزشکان و مترجمان زبانهای خارجی به شمار می آمدو به دست امیرکبیر پایه ریزی و در سال 1850م تأسیس شده بود.

  عکاسان ایرانی نیزهم زمان با سالهای اولیه پیدایش عکاسی در ایران دست به کار شدند و به تصویر جنبه های گوناگون زندگی مردم در دوران قاجار پرداختند. برای نمونه می توان به نامهای ریز اشاره نمود:

   ملک قاسم میرزا که شاید نخستین عکاس ایرانی باشد، اقا رضا عکاس باشی، اولین عکاس حرفه ای و پرکار دربار ناصرالدین شاه که بسیاری از سفرها مراسم و جنبه های گوناگون دوران حکومت طولانی ناصر الدین شاه رابه تصویردر اورده است.

    سراغازعکاسی درایران، رویدادها وحرکتها رادربردارد که گاه درنوع خود درجهان بی نظیروبرخی اوقات پیشرو حرکت های عکاسی در جهان است واز این لحاظ بسیار جای تامل وبررسی دارد.

   تمایل شخص ناصرالدین شاه به عکاسی موجب شد تا عکسهای بسیاری به دست خود وی برداشته شود.موضوع اغلب این عکسها شخص وی، زنان حرمسرا، وقایع روزمره در کاخ سلطنتی و چهره برخی رجال درباری است.

  حمایت شخص ناصرالدین شاه از عکاسی در ایران، موجب رشد و گسترش زمینه های گوناگون این فن و هنر در سالهای اغازین پیدایش ان شده است. به اختصار این زمینه ها عبارتند از:

·        زمینه پیدایش و رشدو گسترش عکاسی مستند و گزارش های تصویری از سراسر ایران

·        ترویج اصولی عکاسی و توجه به اموزش این فن به صورت رسمی در دارالفنون

·        ایجاد عکاسخانه سلطنتی و فراهم امدن تعداد بسیاری عکس از جنبه های گوناگون زندگی و معیشت در عصر قاجار

·        پایه گذاری نوشتن شرح بر عکسها

·        توجه به رشد وگسترش دانش نظری وفنی عکاسی و تالیف وچاپ کتابهای مربوط به ان

·        توسعه عکاسی در میان درباریان وخانواده های اشراف

·        ابداع لقب عکاسباشی به عنوان عالیترین رتبه فنی در این حرفه

·        اعزام برخی محصلان مستعد دارالفنون به اروپا، برای کسب مهارت های فنی و هنری در این زمینه

   بی شک، با بررسی همه جانبه عکسهای باقی مانده از این زمان، می توان برتری ناب بودن زمینه های تصویری این هنر در دوران قاجار را دریافت. زیرا عکاسان ایرانی در سالهای نخستین، بدون تقلید است زمینه هایی همچون نقاشی غربی و معیارهای زیبا شناختی حاکم بر ان و تنها بارویارویی مستقیم با موضوعات، اقدام به عکسبرداری از انها می کردند. نگاه خالص وبدون صحنه آرایی های معمول در عکسهلی این سالها را می توان به روشنی دریافت. کیفیت این امر در سالهای بعد، با گسترش ارتباط با غرب وتقلید از شیوه کار عکاسان اروپایی، رو به افول گذارده است.

 

فصل پنجم

نمایش:

  رواج رونق تکیه به عهد قاجار باز می گردد.در اغاز سلطنت ناصرالدین شاه بین دویست تا سیصد محل جداگانه برای برگزاری تعذیه اعم از تکیهو حسینیه و میدان وجود داشته و هر کدام را جا می داده است.

  شبیه خانی در تکیه دولت تا اواخر دوره قاجاریهکم و بیش برگزار می شدولی در اواخر دوره قاجاریه دیگر رونق و جلوه سابق را نداشت. معروفترین و وسیع ترین تکیه دولتی که تکیه دولت نام داشت ناصرالدین شاه پس از سفر به اروپا و دیدن تئاترهای انگلیسی برای اجرای نمایشهای تئاتری در ایران در جنب کاخ گلستان و به تقلید ازانها ساخت اما بهعلت مخالفت هایی که شد ان را تکیه کردند .

  در این تکیه با شکوه ترین و جالب ترین مراسم عزاداری و خاصه شبیه گردانی را انجام می دادند تکیه دولت نه تنها  یک محوطه وسیع و ساختمان عظیم چهار طبقه برای برقرار کردن ایین خاص سوگواری بود بلکه هم از جهت سبک بنا و عظمت ساختمان وفن معماری ان عصروهم ازلحاظ تربیت شبیه خوانها که می توان گفت: یک شبه تئاترونمایش منتهی وبه قالب و شکل مذهبی آن بود، همچنین یک محل قابل توجه برای پرورش ذوق و هنر به حساب میآمد

  نمایشنامه هایی از دوران قاجار با نامهای پهلوان کچلیا پهلوان پنبه،عروسی هالو، بقال بازی در دست است و از بازیگرانی چون حاخ احمد چرخی، حسن کلاه دوز، اسماعیل بزاز، و کریم شیره ای می توان نام برد. اولین آثاری که به تقلید از آثار اروپاییان نوشته شد،آثار آخوند زاده و ملکم خان ناظم الدوله بود.در اواخر دوران قاجار گروهی از جوانان،اولین شرکت نمایشی به نام فرهنگ را تأسیس کردند که به وسیله آن نمایش های سیاسی اقتصادی رابه نمایش گذاشتند.

 

فصل ششم

معماری:

   نفوذ بیگانگان که از عصر صفویه اغاز شده بود در دوره حکومت قاجار فزونی یافت. حوادث و اتفاقاتی که در دوران سلسله قاجاریه رخ داد منجر به ضعف کشور و از رفتن قسمت های مختلف ان، اعمال نفوذ بیگانگان و متزلزل شدن اساس و استقلال ایران شد.

   در این دوره شیوه اصفهانی روبه انحطاط گذاشت زیرا هنگامی که روابط ایران با غرب بیش تر شد، متاسفانه ایرانیان خود باختگی پیدا کردند همه چیز را ازغرب و خود رافاقد همه چیزدانستند وبه این ترتیب بعد ازشیوه اصفهانی دیگر شیوه ای جایگزین ان نشد.

   اگر چه شروع انحطاط شیوه ی اصفهانی در معماری را از دوران محمد شاه قاجار دانسته انداما این سستی و افول، بیش تر از دوره ی افشار و زند اغاز شده بود در این مرحله کیفیت رنگ ها و غنا و شفافیت کاشی ها رنگ می بازد و مصالح به کار رفته در بنا و شیوه ی ساخت و ارئه تزیینات افت چشم گیری را نشان می دهد.

   با این وجود در این دوره به تزیینات توجه فراوانی شد که عرصه عمل ان را در کاخها و منازل مسکونی می توان مشاهده نمود. ایینه کاری و گچ کاری به سرعت رایج شد سالن های بزرگ با اشکال هندسی متنوع با ایینه ها تزیین یافتند و سقف های چوبی خانه ها نقاشی شدند.

   با این وجود در این دوره به تزیینات توجه فراوانی شد که عرصه ی ان را در کاخ ها و منازل مسکونی میتوان مشاهده نمود.اینهکاریو گچ کاری به سرعت رایج شد سالن های بزرگ با اشکال هندسی متنوع با اینه ها تزیین یافتند(تالار اینه                                          کاخ گلستان) وسقف های چوبی خانه ها نقاشی شدند .                                                  

   با این وجود علی رغم ضعف معماری و تاثیر روز افزون هنر غرب در این دوران هنوز در گوشه وکنار کشور نشانه هایی از ادامه ی شیوه ی پیشین به چشم می خورد م وحاصل ان ساخت بناهای درخشانی است نظیر:

 - مسجد اقا بزرگ در کاشان     

- خانه طباطبائی ها در کاشان 

- خانه بروجردیها در کاشان

- خانه لاری ها در یزد

- عمارت مسعودیه در تهران

- خانه امیر تیمور در تهران

- خانه وثوق الدوله در تهران                             

  ناصردین شاه علاوه بر کاخ گلستان که بر ابادانی ان افزوده تعدادی کاخ برای گذراندن ایام فراغت و خوشگذرانی خود در تهران و شهرستان ها احداث کرد که از نمونه های ان می توان به بناهای زیر اشاره کرد:

-         کاخ عشرت اباد

-         قصر فیروزه

-         کاخ صاحبقرانیه

-         کاخ شهرستانک

   

 

 

 

 

 

 

 

 

در اینجا به دو بنای معروف ای دوره اشاره میکنیم:

    عمارت گلستان:این عمارت بزرگ که در باغ گلستان ساخته شد شامل تالار موزه، تالار آیینه ،تالار عاج ،سفره خانه و تالار برلیان است.تالار موزه به تقلید از موزه های بزرگ اروپا ساخته شد. به این ترتیب اولین موزه دولتی ایران شل گرفت. از دیگر بناهایی که در باغ گلستان وود دارد شمس العماره در ضلع شرقی وکاخ ابیض در ضلع غربی این باغ است

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 مسجد و مدرسه ی سپهسالار:این مسجد که اکنون مدرسه عالی شهید مطهری نامیده می شود به همت میرزا حسن خان سپهسالا جنب کاخ سپهسالار ساخته شد.این بنایی است چهارا یوانی با ایوان های رفیع و گنبدی زیبا در قسمت جنوبی، و چند ین مناره که سطح انها تا قسمت بالایی گلدسته ها با کاشی هایی پوشانده شده است که نقوشی بسیار متنوع و چشم نواز دارد. این نقوش شامل نقشهای هندسی، نقش گلدانی، گل و بته، شاخ وبرگ و نقوش طبیعت گرایانه و مناظر و مرایا به شیوه غربی است.

    این بنا ساختمانی دو طبقه دارد که با کاشی های معرق وحجاری های سنگی مزین شده است. این مجموعه با وجود حجره ها، کتابخانه، مکتب خانه، مناره ها، اب انبارو قسمت های دیگر جزو یکی از زیباترین بناهای قاجاریه در تهران است. ازدیگر بناهای معروف و مهم این دوره در تهران می توان به قصر قاجار، نگارستان، مسجد سلطانی، مدرسه ی دارالفنون، قصردوشان تپه، بازار بزرگ و تکیه دولت اشاره کرد.

   تکیه دولت: این بنا به دستور ناصرالدین شاه توسط دوستعلی خان معیرالممالک ساخته شد. ساختن این بنا متاثر از تئاترهایی بود که ناصرالدین شاه در سفر فرنگ ان ها را دیده بود و چون به دلیل تعصبات مذهبی نمی توانست تئاتر بسازد دستور داد بنایی به نام تکیه بسازند.

  در این تکیه کلیه نمایش های رزمی، تعزیه خوانی، شبیه خوانی، داستانهای عامیانه وفولکور ایران به صورت نمایش نامه به روی صحنه می رفت. این بنا در زمان محمدرضا شاه پهلوی تخریب گردید و به جای ان بانک ملی شعبه ی بازار کنونی واقع در خیابان امام خمینی مقابل سبزه میدان ساخته شد و ما اکنون فقط تعداد کمی از عکس ها و تصاویر این بنای سنتی را در اختیار داریم؛ اما مرحوم کمال الملک تصویری از تکیه دولت را نقاشی کرده که تمام جزییات این بنا و جمعیت داخل ان را نشان می دهد.

 

 

 

منابع مورد استفاده:1- خلاقیت نمایشی.افسانه نسل شریف.انتشارات راه اندیشه چاپ ششم.1385

                        2- تاریخچه معماری ایران و کشورهای اسلامی.امیر اقبال حیدرپور.نشر سنبله چاپ اول.بهار1382

                        3- هنر اسلامی.باربارا بهراند.ترجمه دکتر مهناز شایسته فر.انتشارات علمی فرهنگی چاپ چهارم.1383

                        4- تاریخ نکارکری.سید عبدالمجید شریف زاده

                        5- نقاشی ایرانی.شیلار کن بای.ترجمه مهندس حسینی

                        6- تاریخچه نقاشی ایران و جهان.دکتر ابوالقاسم دادو،سیدعبدالمجیدشریف زاده،امیراقبال حیدرپور   انتشارات یساولی چاپ اول-پاییز۱۳۸۴

مقدمه ای بر هنر موج بافی

$
0
0

اسناد و مدارکی که از کاوشهای باستان شناسی در نقاط مختلف زمین بدست آمده است دلالت بر این دارد که انسان از آغاز زندگی بر روی زمین برای محافظت بدن خود در برابر تغییرات جوی به فکر استفاده از تن پوش افتاده و طبعاً از پوست حیواناتی که شکار می‌کرد برای خود تن پوش درست کرده است و سپس بعد از اهلی کردن حیوانات در 6 تا 8 هزار سال قبل از میلاد و استفاده از پوست آنها به عنوان مفرش و زیر انداز و ابداع شیوه‌های بافندگی و ریسیدن پشم که در میان قبایل بدوی گسترش یافت و بافت پارچه و زیراندازهای ساده شبیه به گلیم‌های امروزی به صورت یکی دیگر از فعالیتهای تولیدی بشر در آمد، که تاریخچه آن به 6000 سال قبل از میلاد در جزیره آناتولی می‌رسد و در ایران تاریخ بافندگی را 3000 سال پیش از میلاد مسیح تخمین زده اند.

زمانی که راههای مالرو تنها وسیله برای حمل و نقل مال‌ها ( چهارپایان سواری و باربر ) بودند، فاصله آبادی تا آبادی دیگر بسیار طولانی به نظر می‌رسید و امکان اطراق و همچنین مسافرخانه‌هایی برای مسافرین و بازرگانان دایر نبود مهمان شدن منازل دوستان یا افوام که"خانه خواه " ها نام داشتند اجتناب ناپذیر می‌نمود، وجود رختخواب‌های اضافی که چیدن روی هم چندان جالب نبود پس بهتر که هر دست رختخواه اعم از تشک و لحاف در درون یک محفظه جای گیرد و به دیوار تکیه داده شود تا بدین وسیله هم به زیبایی منزل افزوده شود و هم حکایت از سلیقه و هنرمندی کدبانوی خانه باشد و تبلیغی برای دختران دم بخت صاحبخانه‌است که زیر دست چنان بانوئی پرورش می‌یابند در عین حال این بسته‌ها تکیه گاهی بود مناسب برای مهمانان به هنگام نشستن و گفتگو، چنین بود که لزوم رختخواب‌پیچ‌ها به تعداد زیاد در خانه‌ها احساس می‌شد.
در جامعه و خانواده خودکفای عشایری و روستائی منطقه باختران تهیه این رختخواب پیچ‌ها یکی از مشغله‌های ایام فراغت افراد خانواده بوده است که به صورت یک صنعت و هنر خانگی ظاهر شده است.
مواد اولیه آن که پشم است همیشه در جامعه دامدار، کشاورز عشایری و کشاورز، دامدار روستائی این منطقه وجود داشته و دستگاه بافت آن نیز، در ابتدا که بافت کاملاً‌ ساده بوده در هر دو جامعه وجود داشته است ولی بعدها که نیاز به بافت ظریف پیدا شده دستگاههای آن مفصل تر گشته و فقط مناسب یک جانشین و خانه‌های روستایی شده است. به تدریج که بازده محصولات کشاورزی در روستاها افزایش یافت و امکان داد که تخصصها آزاد شوند و از دور تولید روستائی خارج گردند. این شغل مختص عده خاصی شد و به مرور زمان حالت کارگاهی بخود گرفت، درحال حاضر این صنعت در روستاهای این منطقه به دو صورت خانگی و کارگاهی و در شهرها به صورت کارگاهی وجود دارد مردم منطقه باختران برای رختخواب پیچ‌ که خودشان آن را موج می‌نامند مزایای زیادی قائلند که اهم آن ها عبارتند از:
1- پشم و سایر مواد اولیه در محل موجود است و غالباً توسط خود مصرف کنندگان تهیه می‌شود.
2- مزد بافت، ارزان است و زمان بافت کوتاه است.
3- دستگاه بافت فضای چندانی را اشغال نمی‌کند و بافته نرم، انعطاف‌پذیر و سبک است و در قطعاتی باریک بافته شده که در نهایت این قطعات از پهلو به یکدیگر دوخته می‌شوند.
4- تمام مراحل کار روی پشم تا ابتدای مرحله بافت به دست زنان عشایر و روستایی در اوقات فراغت انجام می‌شود.

ابزار و مواد اولیه:
1- چره:
cere ابزاری است که تیغه‌های آن از آهن ساخته شده و فقط محور اهرم آن از یک قطعه چوب کوچک است. برای چیدن پشم و کار کردن با این ابزار از هر دو دست استفاده می‌گردد.
2- ترکه‌های بلند چوب، که با آن ضربه‌های شدید به پشم می‌زنند تا الیاف پشم را از یکدیگر جدا شود.
3- تشی:
Tasi دوک ساخته شده از چوب که با آن پشم را می‌ریسند و تبدیل به ریسمان‌های نازک می‌کنند.
4- دیگ‌ها و تیان‌های رنگرزی.
5- میله نئی: حدود 7 سانتیمتر که نخ پشم دور آن تابیده می‌شود و به جای ماسوره در ماکو جای می‌گیرد.
6- چرخ: که میله در دوک آن جای می‌گیرد و نخ پشم دور آن تابیده می‌شود.
7- چووارچو وسیله‌ای است که نخ‌های تا به اندازه طول رختخواب پیچ به آن بسته می‌شود.
8- دستگاه بافندگی: که شامل اجزای مختلفی چون: ورده، دفه، توتله، قرقره، ماکو، لنگر و ... می‌باشد.
مواد اولیه: پشم ماده اصلی این صنعت دستی است، از تولیدات دامی منطقه می‌باشد.
رنگ: رنگ در گذشته از مواد گیاهی و معدنی در محل تهیه می‌شده است، انواع مواد رنگ‌زا عبارتند از:
1- جفت، 2- قرمزدانه، 3- پوست گردو، 4- برگ مو، 5- پوست انار،‌6- نیل، 7- روناس، 8- اسپرک و ...
تهیه رنگ از این مواد مهارت و استادی زیاد می‌خواهد و مصرف آن هم زمان زیادی می‌برد و به همین دلیل این نوع رنگرزی سنتی بتدریج با استادان قدیمی آن تقریباً از میان رفته است و در حال حاضر تعداد معدودی از رنگرزان پیر هستند که این رنگها را می‌شناسند درعوض سهولت تهیه و مصرف رنگهای شیمیایی یا به قول خودشان رنگ کارخانه‌ای سبب شده است که این رنگ‌ها را می‌شناسند در عوض سهولت تهیه و مصرف رنگهای شیمیایی یا به قول خودشان رنگ کارخانه‌ای سبب شده است که این رنگ‌ها جایگزین رنگ‌های سنتی شوند.
1- شست و شوی پشم: پشم روی تن حیوان در آب روان رودخانه شسته می‌شود و برای شستشوی پشم از مواد پاک کننده و یا از وسیله خاصی استفاده نمی‌شود فقط توسط دست و آب این عمل انجام می‌گیرد.
2- پشم چینی: این کار به وسیله قیچی انجام شده و به کمک هر دو دست پشم‌های حیوان را می‌چینند، به این صورت که دست راست برای باز کردن دهانه قیچی و دست چپ برای بستن دهانه آن به کار می‌رود.
3- حلاجی پشم: دو مرحله دارد و هر دو مرحله توسط زنان در محل تربیت دام صورت می‌گیرد که ناخالصی‌های سنگین آن نیز اعم از سنگریزه، گیاهان خشک شده و سایر کثافات از آن جدا می‌شود.
4- ریسندگی: توسط زنان انجام می‌گیرد و کاری است که نیاز به مهارت و تجربه زیاد دارد و این مهارت با مداومت در کار بدست می‌آید. ریسنده با کمک انگشتان دست گلوله پشم را بتدریج با حرکت دورانی دوک الیاف پشم به هم می‌تاباند و تبدیل به نخ پشم می‌شوند.
5- تابیدن: رشته‌های ریسیده شده نازک‌اند و اگر به همان صورت به کار گرفته شوند مقاومتشان کم می‌شود، بنابراین تعدادی از این نخ‌ها را به هم می‌تابانند تا اندکی ضخیم‌تر شده و هم استحکام آن بیشتر شود.
6- کلاف پشم ریسیده و تابیده شده به صورت کلاف به دست رنگرز برسد.
7- رنگ کردن: در گذشته رنگهای سنتی بوده و در حال حاضر رنگها را حاضر می‌خرند و در دیگ‌ها می‌جوشانند و پشم را در آن‌ها رنگ می‌کنند. سپس پشم‌های رنگ شده را در آب سرد می‌شویند و خشک می‌کنند.
8- گلوله کردن: نخ پشم‌های رنگ شده، بایستی به صورت گلوله در اختیار بافنده قرار گیرد تا او براحتی بتواند بخشی از آنرا بدون درهم پیچیدن و گره خوردن به صورت تار روی دستگاه سوار کند و بخش دیگری را روی ماسوره‌ها پیچیده و درون ماکو جای دهد.
9- بافتن: بافتن موج مرحله نهایی آن است که از مراحل متعدد تشکیل شده است این مرحله از حالت خانگی خارج شده و جنبه کارگاهی پیدا می‌کند. بافندگان برای انجام کار یک تخته موج نقش دارند. کار بافندگی معمولاً‌در تمام طول سال جریان دارد و شدت آن از اواخر بهار تا اوایل زمستان است. میزان تولید بستگی به عوامل زیر دارد: 1- تعداد نقش 2- ساعت کار 3- تعداد رنگ 4- ضخامت نخ پشم.
هر چقدر تعداد نقش در یک موج بیشتر باشد به همان میزان تعداد ماکوهایی که در بافت موج به کار می‌روند بیشتر خواهد شد و به همین دلیل مستلزم کار و زمان بیشتر است.
بطور کلی مرغوبیت موج و کیفیت بافت و نقش آن در بین بافندگان از روی تعداد ماکویی که به کار گرفته شده و همزمان در بافت موج به کار می‌روند، سنجیده می‌شود.
در کارگاه موج بافی بطور کلی دو نوع تولید وجود دارد:
1- جا نماز یا سجاده: که دو کاربرد عمده دارد یکی استفاده به عنوان زیرانداز برای ادای نماز هم برای نذر جهت برآورده شدن نیاز می‌باشد که بیشتر در حوزه شهرستان پاوه معمول است. قطع جانماز کوچک است. 150×100 سانتی‌متر و معمولاً از دو تخته تشکیل شده است. مقدار نخ پشم لازم حدود یک کیلوگرم است که 750 گرم آن سفید و 150 گرم مشکی است. به جانماز معمولاً برمال می‌گویند.
2- موج یا رختخواب پیچ: که در تمام منطقه کرمانشاه اعم از روستاهای نودشه و جوانرود که مرکز مهم تولید روستایی هستند، موج معمولاً به صورت سفارش بافته می‌شود و نخ پشم آن را سفارش دهنده تهیه می‌کند، موج‌ها همیشه از چهار تخته تشکیل شده که طول آنها همیشه دو متر است و عرض آنها نسبت به کلفتی و نازکی نخ‌های تابیده شده از 45 تا 75 سانتی‌متر است. در جوانرود واحد محلی پیه
Piye. برای سنجش اندازه به کار می‌برند که هرچه عرض یک تخته بزرگ‌تر می‌شود اندازه آن واحد کوچکتر می‌گردد.
به طور معمول برای یافتن یک موج کامل مرکز ار چهار تخته، دو کیلو نخ پشم مصرف می‌شود که اگر نخ پشم آن کلفت‌تر باشد موج ضخیم‌تر می‌شود و حدود سه کیلو پشم مصرف می‌شود.

موارد مصرف:
بطور کلی چون همیشه محصولات کارگاهی (موج) برای سفارش دهندگان آن جنبه خودمصرفی دارد اما نوع مصرف آن بر 3 گونه است.
1) جنبه اعتقادی: (سجاده‌ها و جانمازها) که هم برای برگزار کردن نماز و هم نذر برای مساجد.
2) جنبه مصرفی: (رختخواب پیچ، زیرانداز، رو انداز و ...).
3) جنبه تزئینی: این جنبه از قدیم در کنار مصارف دیگر آن وجود داشته ولی بافته‌ها فقط به منظور تزئین بافته نمی‌شده، بلکه زیبایی آن در کنار جنبه مصرفی‌اش روحی دیگر به زندگی می‌داده ولیکن در سالهای اخیر جنبه صرفاً تزئینی در موج به وجود آمده و درنتیجه اندازه و شکل و مواد اولیه و نقش آن‌ها پیدا شده است.
نقش‌های رایج:
کشکولی، حوضی، کل
Kal، چونک، محراو mehrava، چخماق، پنجه، نقش‌های ریز، گل، چارخانه، ساده، سه حوضی، کلی کبکی، گله گله (گلهای کوچک جدا از هم، مزلیخ Mazlix) (نقش میانی جانماز)، کی یل (نقش کانره‌های جانماز، شانه، دعا، گنجشک.
هر رنگ که در نقش به کار می‌برند یک ماکو می‌گویند و هر جا هم که رنگ‌ها همدیگر را قطع می‌کنند آن را نیز یک ماکو می‌نامند، بنابراین هر چه تعداد ماکوهایی که در بافت به کار برده می‌شود بیشتر باشد نقش پرتر و پیچیده‌تر و ارزش و کیفیت آن بالاتر است.
چنانچه از گفته موج بافان برمی‌آید و نمونه‌های موجود در مساجد از جمله مسجد جوانرود دیده می‌شود، نقش حیوانات مانند بز کوهی و کبک و نیز رنگ شتری در جانماز به کار می‌رفته که دیگر معمول نیست مگر بنا به درخواست یا مناسبتی که این نقش را بیندازند که از عهده استادکاران ماهر و قدیمی برمی‌آید.

برگرفته از سایت فرهنگستان هنر

سفال و سرامیک در ایران

$
0
0

سفالگری یکی از قدیمترین صنایع بشری است و جالب آن است که بدانیم ، سفال در واقع حاصل استفاده از ((چهار عنصر)) یا ((عوامل اربع )) یعنی آب ،‌خاک ، باد و آتش است و در تمامی تمدن ها ی شناخته شده جهان ، سفال یکی از صنایع ، حرفه ها و هنر های مطرح و سفالگری عرصه ای برای بروز خلاقیت هنری گروهی از صنعتگران و هنرمندان آن بوده است . امروزه سفال ، سرامیک و کاشی ، جزیی از دانش وسیع و گسترده سرامیک استو در  تمامی کشورهای جهان از پایگاه و منزلت مناسبی برخوردار است .

تعاریف:

در فرهنگ معین برای سفال(معنی مورد نظر) دو تعریف ذکر شده است:

1-     گل پخته شده     2- هر چیز که از گل ساخته شده باشد.

لغت ((سفال )) (potters ) که امروزه به هر مصنوع ساخته شده از هر نوع خاکی هم قابل اطلاق است ، از لحاظ فنی عبارت است از آن دسته از آثار ، اشیاء ، ظروف و محصولاتی که با ((خاک های ثانویه )) که شاخص ترین آن ((خاک رس )) است ، ساخته می شود .

واژه(( سرامیک ))(Ceramic) که مشتق ازکلمه ((کراموس))(Keramos) یونانی است از لحاظ معنا ((لوله ای از گل پخته ))را مفهوم می سازد و از نظر فنی عبارت است از کلیه فرآورده هایی که با ((خاک های اولیه )) که شاخص ترین آن (( خاک کائولین )) یا ((خاک سفید )) است ، ساخته میشود .

به هر حال سفالگری یکی از قدیمترین صنایع بشری است و جالب آن است که بدانیم ، سفال در واقع حاصل استفاده از ((چهار عنصر)) یا ((عوامل اربع )) یعنی آب ،‌خاک ، باد و آتش است و در تمامی تمدن ها ی شناخته شده جهان ، سفال یکی از صنایع ، حرفه ها و هنر های مطرح و سفالگری عرصه ای برای بروز خلاقیت هنری گروهی از صنعتگران و هنرمندان آن بوده است . امروزه سفال ، سرامیک و کاشی ، جزیی از دانش وسیع و گسترده سرامیک استو در  تمامی کشورهای جهان از پایگاه و منزلت مناسبی برخوردار است .

 

 

تاریخچه سفال و سرامیک سازی در ایران :

 

همانطور که ذکر شد ، زادگاه سفال سازی ، ایران است و اولین سفالینه هایی که مربوط به حدود 10000 سال ق م است ، موید پیشینه این ((هنر صنعت )) است . ضمن آنکه برخی از نمونه های کاشی که در کاوش های باستان شناسی به دست آمده و مربوط به 14000 سال پیش است ، قدمت سفال و سرامیک سازی در ایران را به 12000 سال ق م می رساند .

تردیدی نیست که نخستین سفالینه ها صرفاً به وسیله دست و بدون استفاده از چرخ سفالگری ، لعاب و حتی کوره پخت تولید و عرضه می شد و نمونه هایی به دست آمده حاکی از آن است که این گونه محصولات ، به تقلید از سبد هایی که با ترکه درختان می بافتند ، ساخته شده و در بسیاری موارد ، سبد به صورت قالبی برای ساختن ظروف سفالین به کار می رفته است .

ظروف سفالین منقوش در غیر منقوش متعددی که از نقاط مختلف ایران به دست آمده ، نشان می دهد که این هنر در دروه پیش از تاریخ ایران ، طرف توجه فوق العاده مردم کشور مان بوده و تعداد زیادی از آثار سفالین مربوط به دوران پیش از تاریخ در قبرهای مردگان دفن شده است ، زیرا مردم آن زمان عقیده داشتندکه پس از مرگ ،‌احتایجات مادی آنها در دنیای دیگر ادامه خواهد یافت و هنگام به خاک سپردن آنان خوراکی ها و آشامیدنی ها ی مورد نیازشان را برای آخرین بار در ظروف سفالی ریخته و درکنار آنها قرار می دادند .

صاحبنظران اعتقاد دارند که شروع کشاورزی واستقرار انسان ها درمکانی خاص که در ((دوره نوسنگی )) صورت پذیرفته در تولید و ساخت سفال  تاثیربسزایی داشته است و نمونه هایی که از منطقه ((گنج دره )) و نیز غارهای ((کمربند ))و ((هوتو)) در نزدیکی بهشهر دست آمده موید وجود سفالگری در ایران درحدود 8000 سال ق . م است .

پیدایش کوره پخت در 6000 سال ق . م . دگرگونی کیفی قابل ملاحظه ای در محصولات سفالی ایران و دیگر مناطق جهان بر جای گذاشت و موجبات رونق تدریجی این صنعت را فراهم آورد .

صنعت سفال سازی در حدود هزاره پنجم ق . م باز هم از نظر کیفی و فنی ترقی کرد . ظروفی که در ((سیالک )) (سیلک ) کاشان و همچنین در ((شوش)) به دست آمده قرمز رنگ و دارای لکه های دودی و سیاه است و حتی در مواردی خطوط عمودی وافقی مانند سبد بافی روی آنها دیده شده است . ضمن آنکه جداره داخلی این ظروف ماده ای شبیه لعاب دارد .به طور خلاصه می توان گفت : سفال سازی به عنوان یک صنعت یا حرفه در 4700 سال ق م در ایران آغاز شده است و در همان تاریخ در دره های ((دجله ))و ((فرات )) و ((سند )) نیز معمول بوده است .

بدون تردید ، اختراع چرخ سفالگری ساده و استفاده از آن درشکل بخشیدن به ظروف سفالین که به حدود هزاره چهارم ق . م مربوط می شود تحولی جدید درصنعت سفال سازی به وجود آورد و باعث شد تا محصولات از نظر شکل ، متنوع تر و از لحاظ ساخت ، ظریفتر گشته و میزان تولید نیز افزایش یابد .

در اواسط هزاره سوم ق . م نمونه هایی از سفال های تولیدی در شوش به دست آمده که یقیناً با چرخ های سفالگری کاملی تولید و در حرارتی مناسب حدود 1000 درجه سانتیگراد پخته شده است . افزون براین ، نمونه هایی از ظروف سفالین نقش دار دوره مورد اشاره در نقاط مختلف ایران نظیر سیالک ، لرستان ، تپه حسنلو(آذربایجان ) ، تپه حصار دامغان ، اسماعیل آباد (قزوین) و تخت جمشید کشف شده که زیباترین اشیاء در زمینه سفال سازی محسوب می شود و به خوبی مهارت استادکاران آن زمان را بازگو می کند .

این سفا ل ها که اغلب دارای رنگ قرمز آجری است ونقوشی سیاه رنگ دارد ، از زیبا ترین اشیاء سفالین پیش از تاریخ محسوب می شود . نقوشی که روی این ظروف به کار رفته ، اگر چه دارای جنبه تزیینی است ، اما ظاهراً برای سازندگان ظروف و کسانی که آنها را مورد استفاده قرار می دادند دارای ارزشی بیش از این بوده است و بیشتر حکم وسیله ای را داشته تا با کمک آن جنبه ها و جهات مختلف زندگی خویش را به نمایش بگذارند وبیم ها ، امیدها ، آرزوها و آرمان های خویش را تجسم بخشند .

در پی اختراع چرخ های سفالگری اولیه که شرح آن گذشت ، در کوره های ابتدایی نیز که به طور عمده شامل یک گودال و دو مجرا برای ورود و خروج هوا بود ، تغییراتی به وجود آمد و در آنها محلی برای آتشدان و محفظه ای برای قرار دادن ظروف سفالی که به وسیله شبکه ای آجری از هم منفک می شد ، پیش بینی شدکه کوره های جدید امکان پخت بهتر و طبعاً کیفیت مناسب تر فرآورده های سفالین را فراهم آورد .

از ویژگی های سفالیه های پیش از تاریخ ایران توجه سفال سازان به استفاده از طرح ها و نقوش واقعی در آثار است و آنها تلاش می کردند تا نقوش حیوانات وپرندگان نظیر مار ، روباه، قوچ ، لک لک و... را بر روی بدنه سفالینه پدید آورند والبته گاه پای حیوان یا شاخ حیوانی بلندتر و کشیده تر از اندازه واقعی او به گونه ای که در سفالینه های به دست آمده از شوش مشاهده می شود تصویر شده است .

درحدود 1500 سال ق . م به علت گسترش فلزکاری وتهیه انواع ظروف از فلز ، ساخت ظروف سفالین تا حدودی از رونق و رواج پیشین افتاد اما در اوایل هزاره اول ق . م بهترین نمونه کاشی های ایرانی تولید می شد که کاشی های دروازه معروف ((ایشتاردبابل )) که هم اکنون در ((موزه برلن )) موجوداست ، از آن جمله است .

نکته جالب در خصوص کاربرد سفال در دوران پیش از تاریخ کشورمان ، استفاده از آن به عنوان مهر برای مراقبت از کالا واحراز هویت مالک آن است که دراین رابطه مهرهای جالب و کوچک سفالی که به طور عمده با طرح ها و نقوشی نباتی و حیوانی و گاه انسانی به صورت هندسی و بسیار ساده همراه بوده است تولید شده و نمونه های متعددی از آن در مراکز تمدنی ایران پیش از تاریخ نظیر آنچه که در هند هم دیده شده است به دست آمده است .

طی حفریات انجام دشه در ((زیگورات چغازنبیل )) نمونه های متعددی از انواع کاشی ها و آجرهای لعاب دار به رنگ های سفید ، آبی و سبز به همراه تعدادی از پیکره های کوچک سفالی به دست آمده که خود نشان دهنده رونق تولید آجرهای لعاب دار و رواج سفالگری در دوره تمدن عیلامی دارد .

آنچه که مسلم است در حدود 1000 سال ق . م . سفال سازان با فن لعاب کاری ظروف آشنایی پیدا کرده بودند ، به طوری که کاسه لعاب داری که در شوش به دست آمده و متعلق به 1000 ق. م است را می توان رد زمره نخستین نشانه های صنعت لعاب کاری دانست .

منطقه سیلک کاشان درزمره مهم ترین مراکز سفال سازی طی هزاره های پنجم تا اول ق . م بوده است و آثار و نمونه های متعددی از انواع سفالینه های منطقه مذکور که به هزارهای پنجم ، چهارم ، سوم ، دوم و نخست ق. م مربوط می شود به دست آمده که هم اکنون در موزه های بزرگ دنیا  از جمله در موزه ایران باستان تهران موجود است ، اما از جمله سفالینه های زیبا و جالب مربوط به هزاره اول ق.م منطقه سیلک را باید به ((ظروف تدفینی )) مربوط دانست . این ظروف که البته نمونه هایی از آن در دیگر مراکز سفالگری هم عصر باسیلک چون ((گیان)) در نهاوند ، ((خوروین )) در قزوین ، ((حسنلو)) درارومیه و ... کشف شده ، دارای لوله ای بلند شبیه به منقار پرنده گان و نقوش حیوانی همراه با نقش خورشید به رنگ قهوه ای تیره و آجری است . صاحبنظران گفته اند ظروف مذکور به هنگام مراسم تدفین مورد استفاده قرار می گرفته و از طریق لوله بلند و منقاری شکل آن مایع یا محلول خاصی که از نظر آنها مقدس بوده است ، به گوش های مرده چکانده می شده است .

از نمونه های جالب سفالینه های پیش از تاریخ ایران باید به سفالینه هایی که به شکل حیواناتی نظیر گاوکوهان دار و گوزن ساخته شده ، اشاره داشت که طی حفریاتی درمناطق نظیر ((مارلیک )) در استان گیلان و ((کلاردشت )) در استان مازندران به دست آمده است . دربرخی از آثار بدن حیوان طوری طراحی شده که مایع از آن عبور کند و امکان نوشیدن داشته باشد ، از این ظروف که بعدها در دوره های ماد و هخامنشی با بهره گیری از فلز هم ساخته می شود با نام ((ریتون)) یاد شده و گفته شده ایرانیان باستان بر این عقیده بودند که نوشیدن از ظرف یا جامی که به شکل حیوانی قوی و نیرومند است موجب قوی تری ونیرومند تر شدن نوشنده می شود .

صاحبنظران در نوشته های خود اظهار کرده اند که سفالسازی در دوره مادها 700 تا 550 ق . م از رونق برخوردار بوده است ولی متاسفانه جز ظروف سفالین محدودی که دراکتشافات تپه هگمتانه ونیز ((تپه نوشیجان )) در ملایر به دست آمده ، آثاردیگری کشف نشده و مدارک مستندی در دست نیست و تحقیقات جامعی هم صورت نپذیرفته است .

اگر چه در دوره هخامنشی 550 تا 330 ق . م و از آنجا که توجه صنعتگران به ساخت ظروف تجملی از طلا و نقره معطوف شده بود ، سفالگری از رونق چندانی برخوردار نبوده است ولی هنر تولید آجرهای برجسته لعاب دار و نیز کاشی کاری در ای دوره رشدو توسعه بسیار پیدا می کند . به طوری که در ((کاخ آپادانا)) درشوش و در ((کاخ تخت جمشید )) برای تزیین تالارها ودیوارها و ایوان ها از آجرهای لعاب دار و کاشی های زیبایی استفاده شده است که نمونه های شاخص آن هم اکنون در موزه ((لوور )) پاریس- و ((ایران باستان )) در تهران موجوداست . همچنین نقش کوروش که از کاشی های باریک مستطیل شکل ساخته شده ، چگونگی هنر کاشی سازی را در این دوره نشان می دهد . گفتنی است که از دوره هخامنشی ضمناً برخی از ظروف سفالین با نقش های ساده و به شکل خمره ، قمقمه ، و ... ونیز کتیبه های برجسته لعاب دار نیز به دست آمده است اما همان طور که گفته شد هنر مطرح در دوره هخامنشی فلز کاری بوده و سفال دارای درجه اهمیت چندانی نبوده است . سفالگری دوره اشکانی از روی نمونه هایی که در نواحی مختلف ((بین النهرین )) نظیر سامرا ، سلوکیه ، تیسفون و بابل ، کشف شده ، شناخته می شود . البته آثاری نیز در خوزستان (منطقه شوش ) ، شهر ری ، سیستان (در کوه خواجه )‌و ترکستان (در سمرقند ) به دست آمده که تعداد آنها چندان زیاد نیست .

سفالگری دوره اشکانی ترکیبی از سفال های گذشته ونیز سفالینه هایی است که در همان زمان ساخت آنها در دیگر نقاط جهان رایج بوده است . به طور مثال اشکال ظروف سفالین قرمز نقاشی شده ساخت ((نینوا)) را عیناً در میان سفال های نواحی ((دریای اژه )) در یونان نیز می توان مشاهده کرد و برخی از نمونه های باز یافته در شوش دارای انواع مشابه مصری است . به طور کلی ، شکل منظم ظروف متعلق به اوایل دوره اشکانی تدریجاً حالت ساده ای به خود گرفته واین سیر نزولی از دوره سلوکی ها تا اشکانیان کاملاً محسوس است . زیرا اشیای مربوط به زمان سلوکی ها که در بابل کشف شده دارای حالت زیبایی است ، در صورتی که ظروف مصرفی دوره اشکانی نسبت به آنچه که متعلق به دوره هخامنشی است ، ارزش کمتری دارد . به طور مثال حالت انحنای بیرونی خمره های هخامنشی در این دوره به صورت مسطحی در آمده و گردن کوتاه آن نیز حذف شده و به این ترتیب شکل بیضی ساده و معمولی را به خود گرفت و لبه خشنی به دور دهانه آن اضافه شده است .

از نظر فنی نیز در سفال این دوره سیری قهقرایی مشاهد ه می شود . حال آنکه در اوایل ، لعاب محصولات به طو ر یکنواخت کلیه سطوح را پوشانده و بندرت لعاب مصرفی در یک قسمت از محصول سفالین متراکم دشه و در مجموع دارای ظرافت هایی در ساخت نیز می باشد .

در زمان اشکانیان ، برای ساخت ظروف ، معمولاً از چرخ سفالگری استفاده می شد ، مگر در مواردی که اشیا ی مورد نظر فوق العاده بزرگ یا بسیار کوچک بود که در این صورت سفالگران با دست آن را شکل می دادند و گاهی نیز از قالب استفاده می کردند .ضمناً برخی از اشیا ء نظیر چراغ وتنگ های مخصوص حمل مایعات ، ابتدا به شکل قطعات جداگانه ای تهیه و سپس با ماده ای شبیه به گچ به یکدیگر متصل می شد و برای تولید اشیاء نازک و ظریف بعد از ساخت محصول ، روی آن را با دقت می تراشیدند .

طرح ها نیز یا روی ظروف کنده کاری می شد ،یا قالب گیری شده ویا با استفاده از مهر به صورت برگردان منتقل می شد و یا اینکه به کمک دست ایجاد می شد .

نقوش مورد استفاده در سفالگری این دوره بیشتر شامل خطوط عمودی ، موج دار و شکسته (زیگزاک )، نقطه چین های برجسته در ردیف های مختلف ، نواری باریک به شکل کنده کار یا برجسته و ((طرح طنابی)) است و به هیچ وجه نقش جانوران که تا قبل از دوره اشکانی جای خاصی در سفالگری ایران داشت بر روی آثاری که طی این دوره ساخته شده دیده نمی شود . همچنین لازم به ذکر است که استفاده از لعاب مخصوصاً در رنگ های کرم مایل به زرد ، خاکستری روشن ، قهوه ای ، آبی وسبز در این دوره رواج فراوانی داشته است .

به طو رکلی سفال های ((عهد پارتی )) (= دوره اشکانی ) را می توان به دو گروه ((سفال های بدون لعاب )) و سفال های لعابدار ))  تقسیم کرد . گفتنی است که سفال های بدون لعاب نیز خود به دو دسته (( سفال های قرمز )) و ((سفال های خاکستری)) تقسیم می شوند . سفال های خاکستری شامل کاسه ، پیاله ، و خمره های بزرگ است که با کف محدب و بدون تزیین ساخته شده و بعضی از ظروف نیز جلا یافته اند .

سفال های قرمز رنگ عهد کاشانی که تولید و ساخت آن بیشتر از سفال خاکستری مرسوم بوده ، به صورت کاسه، خمره بزرگ و کوزه با لبه برگشته ساخته می شده است .

در دوره اشکانی ساخت ساغرهای سفالین (= ریتون های سفالی ) به شکل حیوانات باسفال قرمز ، خاکستری و حتی نخودی رنگ نیز مرسوم بوده است ، ضمن آن که مهم ترین تحول این صنعت در عهد پارتی ، توسعه لعاب قلیایی است .

کاشی کاری در دروه اشکانی از رونق برخوردار نبوده است . زیرا اشکانیان به این هنر ((هنر صنعت )) علاقه ای نشان نمی دادند و باید گفت از زمان حمله اسکندر مقدونی و نفوذ معماری خاص یونانی هلنی یا هلنیسم یا یونانی مابی درایران تا دوره ساسانیان وقفه و رکودی در کاشی کاری کشورمان مشاهده می شود .سفال و سرامیک سازی ایران در دوره ساسانی ،‌پیشرفت زیادی نکرد و علت اصلی آن نیز در ارتباط با شرایط و عواملی بود که کم و بیش از دوره قبل وجود داشت . زیرا همان گونه که گفته شدند و از سفال فقط در مواردی معدود و برای تولید محصولاتی محدود استفاده به عمل می آمد .

از این دور ه اشیاء زیادی درمناطقی همچون نیشابور، تخت سلیمان ، سیراف ، دامغان ، کوه خواجه و ... به دست آمده که همه این آثار نشان دهنده آن است که سفالینه های این دوره هیچ گونه ویژگی مشخصی ندارد که بیان کننده نوعی خصوصیات فرهنگی زمان تولیدشان تلقی شود . معذلک تزییناتی که روی اشیاء ظریف این دوره مشاهده می شود از نظر فنی به نحو مطلوبی انجام گرفته به این نحو که طرح های بزرگ کنده کاری شده ، طرح های پیچیده با قالب گیری به اجرا در آمده و سایر طرح ها به صورت برگردان روی محصولات منتقل شده است . در نتیجه حتی هنگامی که سطح اشیاءبا لعاب پوشیده شده چنین به نظر می رسد که تزیینات به کار رفته نسبت به دوره اشکانی دقیق تر و پیچیده تر است .

لعاب های سفال دروه ساسانیان کماکان ادامه همان لعاب کاری اشکانی است و در این دوره رنگ های سبز و آبی هم چنان متداول ترین رنگ ها بوده است . ضمن آنکه ظروف لعاب دار نیز با همان دقت و ظرافتی که در ساخت ظروف بدون لعاب به کار می رفت ، تهیه می شد . بر روی سفالینه های دوره ساسانی طرح ها و نقوشی نباتی ، حیوانی و گاه انسانی که بعضاً باخط پهلوی هم توام و همراه بوده وبه صورت هندسی به اجرا در آمده است دیده می شود و درمجموع باید گفت سفالگری این دوره بسیار تحت تاثیر فلزکاری ساسانی بوده و در مواردی حتی می توان آن را تقلیدی از محصولات زرین ، سیمین یا برنزی دانست کما این که در پاره ای موارد ساخت ظروف به گونه ای است که احتمال می رود عیناً از روی محصولات فلزی قالب گیری و ساخته شده باشد .

با آغاز دوران اسلامی ، به علت روح سادگی و پرهیز از تجمل پرستی فرهنگ اسلامی ، منع مذهبی استفاده از فلزات گرانبها جهت ساخت ظروف و هم چنین به دلایل اقتصادی ، صنعت سفال سازی مورد توجه بیشتری قرار گرفت و هر چند تولیدات ابتدایی این دوره ، تقلیدی از سفالینه های دوره های قبل و قبل تر است ، اما در بررسی آثار باقیمانده نوعی تحول تدریجی مشاهده می شود که حکایتگر مهارت صنعتگران و ابداعات جدید آنان در زمینه سفال ، سرامیک و کاشی دارد .

از سفالگری اسلامی ، طی حفریات انجام شده در نیشابور نمونه های متعددی به دست آمده است که نمایانگر اهمیت این شهر ونیز گستردگی سفال سازی در آن است . از دیگر مراکز مهم سفالگری در دوره نخستین اسلام (= قرن 1 تا قرن پنجم ه . ق ) باید از گرگان ، ری ، کرمان و شوش ذکر نام کرد .

سفال های دوره مذکو ر، خصوصاً آنچه در حفریات ری کشف شده ، اگر چه به علت شباهتی که با شکل پرندگان و حیوانات منقوش روی کارهای فلزی دوره ساسانی دارد به دوره پیش از اسلام منسوب شده است ، اما در مجموع سفال های عصر اسلامی دارای تزیینات بریده ، لعاب چند رنگ ونیز نقاشی زیر لعاب و لعاب های هم رنگ فلز است .

تولیدات سفال و سرامیک دوره آل بویه و دوره سامانی قرون سوم و چهارم ه . ق معمولاً دارای رنگ قرمز و لعاب گلی غلیظ است که روی آن تزییناتی به صورت فرو رفته انجام شد ه و سپس با لعاب سربی به رنگ ها شفاف پوشش یافته است . نقوش این ظروف را که بیشتر شامل کاسه ، بشقاب و تنگ است بیشتر طرح های گل و گیاه به شکل هندسی و بعضاً البته از قرن سوم ه. ق . به بعد نقوش انسانی و حیوانی تشکیل می دهد . گفتنی است که برخی از سفالینه ها و آثار سرامیک با خط کوفی مزین شده است .

دردوران نخستین اسلام و در پی کسب مهارت سفالگران ، استفاده از ((روش اسلپ )) یعنی پوشاندن ظروف و محصولات با دوغاب غلیظی از پودر سیلیس نرم تا بر سطح کار زمینه سفیدی چون ظروف چینی به وجود آید مرسوم و متداول می شود که صاحبنظران معتقدند که این کار برای امکان رقابت با آثار سرامیک چین و ضمناً به تقلید از ظروف چینی که در تولید آن ها از کائولین استفاده می شد صورت پذیرفته است .

در دوره صدر اسلام ، ضمناً تولید ظروف و محصولات با لعاب پاشیده به ویژه در شهر نیشابور - ، ساخت ظروف زرین فام که از آن ها با نام زرین فام اولیه یاد شده است نیز مرسوم و متداول بوده است . ضمن آن که در این دروه کاشی سازی و کاشی کاری هم رشد و توسعه زیادی می یابد و این هنر به نحو گسترده ای در خدمت زیبا سازی ابنیه تاریخی و مذهبی در می آید .

در اوایل قرن پنجم ه. ق . با به قدرت رسیدن سلجوقیان ، فصل نوینی در هنرها و صنایع ایرانی گشوده شد و ضمن تعالی و تکاملی که نصیب فلز کاری ، گچبری و بالاتر از همه معماری شد ، صنعت سفالگری نیز تحول و دگرگونی فوق العاده ای یافت و شهرهایی نظیر نیشابور ، گرگان و گنبد (جرجان ) ، ری و کاشان به صورت مراکز عمده سفالگری در آمد و از سفالگران آثاری به جای مانده که آنها را می توان در زمره بهترین و زیباترین کارهای موجود محسوب داشت .

در این دوران انواع ظروف سفالی و سرامیک با لعاب فلزی رنگ ، تولید گسترده ای داشته است و رنگ های متنوع دیگری از طلایی کم رنگ تا قهوه ای تیره مورد استفاده سفال سازان قرار می گیرد و ظروف مینایی که از نظر زیبایی نقش و همچنین از لحاظ مرغوبیت لعاب اهمیت فوق العاده زیادی دارند به بهترین شکل ممکن ساخته می شد .

مهمترین مرکز ساخت ظروف مینایی در قرون سوم و چهارم ه . ق .((ری )) بود . ظروف فلزی رنگ بیشتر در کاشان ساخته می شد و مراکز دیگر سفالگری عبارت بودند از : ساوه ، گرگان، شوش و ... همچنین نوعی سفال لعاب دار درکاشان ساخته می شد که بیشتر برای تزیین ساختمان مورد استفاده قرار می گرفت و شهرت کاشان دراین مورد به قدری زیاد بود که برخی معتقدند کلمه ((کاشی )) از نام آن شهر گرفته شده است . هنرمندان این شهر ، از ترکیب خطوط عربی ، کوفی و فارسی و اشکال تزئینی با رنگ های آبی ، فیروزه ای و سفید که گاهی صاف و گاهی برجسته نقاشی می شد ، طرح های تزیینی جدیدی برای کاشی به وجود آورند که هنوز هم بسیاری از آنها مورد استفاده کاشی سازان قرار می گیرد .

در دوره سلجوقی ، افزون بر طرح های نباتی ، جانوری و انسانی ، مضامین وموضوعاتی نظیر مجالس بزم ، رزم و شکار و چهره شخصیت های داستان های مشهور ایرانی بر روی سفالینه ها ، آثار سرامیک و کاشی با مهارت بسیار نقش می شد .

طی قرون پنجم تا هفتم ه . ق . انواع و اقسام ظروف ، اشیاء و محصولات نظیر قاب و قدح ، کاسه و بشقاب ، کوزه ، آبخوری ،خمره ، قمقمه ، قندیل ، ابریق ، گلدان ، پیه سوز و ... در عرصه سفال و سرامیک تولید و عرضه می شود و ضمناً سفالگران این دوران از خمیر سفید برای ساخت بدنه که شبیه به خاک کائولین بدنه های ظروف چینی ساخت کشور چین بود استفاده می کنند و از روش ها و تکنیک های متفاوت و گوناگونی نیز در ساخت ، نقاشی و لعاب کاری بهره می گیرند .

صاحبنظران ، آثار دوران سلجوفی را به طور عمده به 9 گروه متفاوت تقسیم می کنند که عبارت از :

  1. ظروف لعابی سفید رنگ
  2. ظروف دارای لعاب یک رنگ
  3. ظروف با نقش قالبی
  4. ظروف بانقش کنده کاری شده و لعاب رنگارنگ
  5. ظروف معروف به لعابی
  6. ظروف طلایی یازرین فام
  7. ظروف دارای نقاشی زیر لعاب
  8. ظروف سرامیکی میناییچ
  9. ظروف معروف به لاجوردی

حمله مغول به ایران جز کشتار و ویرانی چیزی به همراه نداشت و طی حملات مغول ها به کشورمان بسیاری از شهرهایی که مراکز مهم سفال سازی ایران محسوب می شد مانندری ، جرجان و به ویژه نیشابور ویران شد و نه تنها تولید سفال و سرامیک ، بلکه تولید در تمامی حرفه ها ، صنایع و هنرهای صناعی ایران دچار وقفه شد . اما با گذشت این دوره سراسر مصیبت و در پی روی کار آمدن ایلخانان کم کم تهیه و ساخت محصولات سفال و سرامیک ، بار دیگر آغاز و در پی حمایت از صنعتگران سفال ساز در مراکزی مانند سلطان آباد ، ساوه ، کرمان ، سلطانیه و مشهد ، تولید رو به فزونی نهاد.

در آثار سفال و سرامیک وکاشی دوره ایلخانی نفوذ طرح ها و نقوش چینی را به وضوح می توان مشاهده کرد و این امر بخصوص درطرح هایی که مشتمل بر نقوش اژدها ، نیلوفر آبی و ابرهای پیچنده می شود ، کاملاً مشهود است .

سفال سازان دوره ایلخانی در آثار و تولیدات خود بیشتر از مایه رنگ های آبی ، فیروزه ای و لاجوردی و نیز ارغوانی و قرمز استفاده می کردن د، و ضمناً موفق به تولید نوعی از کاشی به نام ((کاشی معرق )) شده اند که نمونه برجسته وقابل ذکر آن در ((مقبره سلطان محمد خدابنده )) (مقبره الجایتو) در سلطانیه دیده می شود . گفتنی است که کاشی معرق که یکی از جالب ترین انواع کاشی های ایرانی است در دوره تیموری ، به رشدو بالندگی خود می رسد و در نماسازی و تزئین بناهای مشهوری چون ((مسجد گوهر شاد )) در مشهد و ((مسجد کبود)) در تبریز به کارگرفته می شود .

در دوره ایلخانی ،تولید انواعی دیگر از کاشی مانند کاشی زرین فام ، نقش برجسته ، بدل چینی اختر و چلیپایی مینایی و ... نیز مورد توجه بوده است وبسیاری از ابنیه تاریخی و مذهبی با انواعی از کاشی مذکور تزیین می یابد .

صاحبنظران در بررسی آثار سفال و سرامیک دوره تیموری ، به نوآوری و شروع تولید سه نوع ظروف با ویژگی های خاص خود اشاره دارند که عبارتنداز :

  1. ظروف سلادن که عبارتنداز ظروف لعاب داری به رنگ های سبز، خاکستری یا سبز بیدی که شرایط پخت خاص و درجه حرارت بالایی را در حدود 1200 درجه سانتیگراد نیاز داشت که برخی از نمونه های آن هم اکنون در موزه رضا عباسی و گنجینه دوران اسلامی موجود است و به نظر می رسد که به طور عمده در قسمت های جنوب ایران ساخته شده است .
  2. ظروف معروف به ((کوباچه )) که قاعدتاً باید این نام را از شهری به نام ((کوباچه )) در داغستان قفقاز گرفته باشد. این ظروف به طور عمده بانقوشی به رنگ سیاه که در زیر لعاب فیروزه ای رنگ شفاف ، نقش شده است ، مشخص می شود . نمونه هایی از این ظروف نیز در موزه های داخل و خارج کشور از جمله در موزه رضا عباسی تهران موجود است .
  3. ظروف ((آبی وسفید )) که در واقع ظروفی است با بدنه سفید که نقوشی با رنگ آبی کبالتی بر بدن آن ها نقاشی و سپس با لعاب شفافی پوشانده شده است . به نظر می رسد که این نوع ظروف بیشتر در شمال ایران تولید شده باشد . گفتنی است که در دوره تیموری ضمناً تولید انواع ظروف سفالی دیگر هم مرسوم بوده است ضمن آنکه همان گونه که پیشتر گفته شد دوره اوج و تکامل (( کاشی معرق )) هم به دوره تیموی مربوط است که این نوع کاشی زینت بخش معماری ایرانی در تزیین و نما سازی آن می شود .

در دوران صفویه ، عده ای از سفال سازان چینی برای آموزش و گسترش این ((هنر صنعت )) به اصفهان دعوت شدند و به ساخت ظروفی با عنوان ((بدل چینی )) مبادرت ورزیدند که اگر چه ظرافت واستحکام چینی را نداشت اما تا حد زیادی شبیه به ظروف چینی بود . در نتیجه حضور و تعلیم سفال سازان چینی ، سفالگران ایران نیز پیشرفت کردو صنعتگران ایرانی موفق به تولید آثار سفال و سرامیک به گونه ای ظریف تر و با کیفیت بهتری شدند .

در دوره صفویه ، انواع و ا قسام ظروف و محصولت سفال و سرامیک مانند ظروف مینایی، سلادن ، زرین فام ، آبی وسفید ، کوباچه و ... تولید و عر ضه شد و از شهر اصفهان نیز به جز دیگر مراکز شناخته شده سفال و سرامیک به عنوان یکی از مراکز مهم ساخت این گونه محصولات یاد شده است.

در دروه صفویه تولید ظروفی به نام ((ظروف گمبرون )) یا (( ظروف گامبرون )) که یقیناً این نام را از نام قبلی بندر عباس که بندر گامبرون نامیده می شد ، گرفته است . چرا که ظروف مذکور از طریق بندر گمبرون به اروپا صادر می شد - ، نیز مرسوم می شود . ظروف گمبرون دارای بدنه سفید ، متراکم و نیمه شفافی است که تولید آن ها قبل از دوره صفوی در ایران متداول نبوده است .

در دوره صفویه ، لعاب کاری بر روی ظروف با انواع و اقسام رنگ ها مرسوم بوده است . ضمن آنکه مطلاکاری بر روی آثار سفالی و سرامیکی نیز بخشی از مراحل تزیین آن ها را شامل می شده است .

در دروه صفویه ، تولید انواع کاشی از جمله ((کاشی معرق )) ادامه می یابد ودر همین دوره است که زیباترین کاشی های معرق برای مسجد شیخ لطف الله در اصفهان تولید و نصب شد .

به نظر اکثر صاحبنظران کاشی های معرق مسجد شیخ لطف الله در زمره زیباترین کاشی های دنیا و نفیس ترین کاشی های معرق است . در همین دوره برای نخستین بار نوعی کاشی دیگر به نام (( کاشی هفت رنگ )) ابداع و عرضه می شود که نمونه های جالب آن در مقیاسی گسترده و وسیع در مسجد امام دراصفهان نصب شده است .

در دوران مذکور اگر چه از شهر های کرمان ، مشهد ، نیشابور و اصفهان به عنوان مهمترین مراکز تولید سفال و سرامیک کشورمان ذکر نام شد است ، اما این ((هنر صنعت )) در بسیاری از مناطق کشورمان مرسوم بوده و تنوع فوق العاده تولیدات و کیفیت نسبی مطلوب تر آن در مقایسه با دوره های قبل و تولید هر چه بیشتر فرآورده های مصرفی سفالین و کاربرد افزون تر آن در عرصه معماری همه و همه نشانگر سهم شایسته سفال و سرامیک و کاشی ایران در زندگی و فرهنگ مردم کشورمان در دروه صفوی است .

پس از دوره صفویه  از حدود قرن 12 ه . ق . به تدریج از رونق سفالگری و سرامیک سازی ایران کاسته می شود که علت این امر را می توان ، افزون بر بی توجهی به وضعیت این ((هنر صنعت )) ، تاسیس کارخانه های عظیم چینی سازی در روسیه ، فرانسه ، چین و آلمان و فرستادن محصولات شان به مقدار زیاد ، با کیفیت خوب و به قیمت ارزان به ایران دانست . به هر حال از دوره افشاریه ، آثار قابل اعتنایی  در دسترس نیست و از دوره زندیه می توان به کاشی های عمدتاً هفت رنگ موجود درمسجد وکیل ، ارگ کریم خانی و باغ ارم شیراز اشاره داشت .

هر چند که سفال و سرامیک سازی و تولید کاشی در دوره قاجاریه مرسوم و متداول بوده است اما جایگاه این ((هنر- صنعت )) با دوره های اوج آن فاصله زیادی داشت . در دوره قاجار استفاده از کاشی های هفت رنگ برای تزیین نمای بناها مرسوم بود . برای طرح ها و نقوش کاشی های مذکور از اسلیمی ، ختایی ، گلدان های پر گل ، پرندگان ، نقش شیر و خورشید و گاه چهره شخصیت های دوره مذکور استفاده می شد و رنگ های رایج را که ضمناً شاخصه ای مناسب برای تشخیص کاشی های دوره قاجاریه است لاجوردی ، فیروزه ای ، زرد ، نارنجی ، صورتی ، قرمز ، سبز ، قهوه ای ، طلایی ، سیاه و سفید تشکیل می داد .

از نمونه های کاشی های دوره قاجار می توان به کاشی های موجود درباغ ملی تهران ، دروازه ارگ سمنان ، نارنجستان قوام در شیراز و کاخ گلستان در تهران اشاره داشت . ضمن آنکه از دوره مذکور چند قطعه کاشی هفت رنگ با مضامینی بر گفته از شاهنامه فردوسی در موزه آبگینه و سفالینه های ایران موجود است .

تاسیس مدرسه صنایع قدیمه به سال 1309 ه . ش . و بعد از آن توجه به هنر سفالگری در مرکز هنر های  زیبا ، سازمان صنایع دستی ایران و سازمان میراث فرهنگی کشور ، از جمله اقداماتی بودکه به هر حال و طی 70 سال اخیر در بهبود وضع سفالگری و سرامیک سازی موثر بوده است گو این که این ((هنر صنعت )) پر پیشینه به دلایل بسیار از جمله سوابق درخشان و کهن فرهنگی ، در دسترس بودن مواد اولیه مصرفی ، تجربه طولانی تولید و بالاتر از همه ذوق و هنر صنعتگر ان هنرمند ایرانی و علاقه وافر آنان به سفالگری ، می بایست درجایگاه بالاتری قرار داشته باشد و سهم شایسته تری را در زمینه تولید و اشتغال و خلق آثار ارزشمند هنری بر عهده گیرد .

 

 

مقدمه ای بر اصفهان شناسی (نوشته مرحوم استاد لطف الله هنرفر - قسمت 1 )

$
0
0

اصفهان از شهرهای بسیار قدیمی ایران است ، موقعیت مناسب جغرافیایی و طبیعی این شهر در مرکز فلات ایران و خاک حاصلخیز و وجود زاینده رود درهمه دوران های گذشته به آن ا مکان داده است که از مراکز مهم فعالیت های نژاد آریایی ساکن این مرز وبوم باشد . آب و هوای مناسب آن ضرب المثل نویسندگان و شاعران بوده است . مردم آن به داشتن هوش و ذکاوت فوق العاده و ابتکار و هنرمندی ممتاز بوده اند .خاک اصفهان را از دیرباز هنر پرور و مردم آن را هنر آفرین معرفی کرده اند . گرچه هنوز در اصفهان حفاریهایی جهت روشن نمودن تاریخ این شهر در دروه های هخامنشی و اشکانی و ساسانی به عمل نیامده ، ولی در دوره های اسلامی تاریخ ایران طی چهارده قرن اخیر ، پیوسته از شهرهای مهم ایران به شمار رفته و در چند دوره پایتخت بوده ؛ بخصوص در دوران سلجوقیان ، پایتخت امپراطوری پهناوری بوده که یک مرز آن را رود جیحون و مرز دیگرش را دریای مدیترانه تشکیل می داده است . در دوران صفوی ، به عنوان پایتخت این سلسله ، شهرت جهانی داشته است . درباره تاریخ و جغرافیا ، رجال ، نویسندگان ، شاعران ، آثار تاریخی ، مکان های مقدس و سنت ها و آداب و رسوم و شعایر محلی آن از قرن سوم هجری تا زمان حاضر ، کتب متعددی را مورخان و نویسندگان تدوین کرده اند.

اصفهان از شهرهای بسیار قدیمی ایران است ، موقعیت مناسب جغرافیایی و طبیعی این شهر در مرکز فلات ایران و خاک حاصلخیز و وجود زاینده رود درهمه دوران های گذشته به آن ا مکان داده است که از مراکز مهم فعالیت های نژاد آریایی ساکن این مرز وبوم باشد . آب و هوای مناسب آن ضرب المثل نویسندگان و شاعران بوده است . مردم آن به داشتن هوش و ذکاوت فوق العاده و ابتکار و هنرمندی ممتاز بوده اند .خاک اصفهان را از دیرباز هنر پرور و مردم آن را هنر آفرین معرفی کرده اند . گرچه هنوز در اصفهان حفاریهایی جهت روشن نمودن تاریخ این شهر در دروه های هخامنشی و اشکانی و ساسانی به عمل نیامده ، ولی در دوره های اسلامی تاریخ ایران طی چهارده قرن اخیر ، پیوسته از شهرهای مهم ایران به شمار رفته و در چند دوره پایتخت بوده ؛ بخصوص در دوران سلجوقیان ، پایتخت امپراطوری پهناوری بوده که یک مرز آن را رود جیحون و مرز دیگرش را دریای مدیترانه تشکیل می داده است . در دوران صفوی ، به عنوان پایتخت این سلسله ، شهرت جهانی داشته است . درباره تاریخ و جغرافیا ، رجال ، نویسندگان ، شاعران ، آثار تاریخی ، مکان های مقدس و سنت ها و آداب و رسوم و شعایر محلی آن از قرن سوم هجری تا زمان حاضر ، کتب متعددی را مورخان و نویسندگان تدوین کرده اند . دردوران صفوی ، جهانگردان و نمایندگان سیاسی و بازرگانی اروپا دردربار پادشاهان ایران ، چون تاورنیه  شاردن ، سفر نامه هایی از خود به یادگار گذاشته اند که حاوی اطلاعاتی درباره تاریخ و جغرافیا و مکان های تاریخی و اوضاع اجتماعی ایران و بخصوص اصفهان است .

مطالعه این سفرنامه ها برای عموم طبقات ، به ویژه جوانان ، سودمند است . کتاب حاضر برای استفاده جوانان نوشته شده و تا حد امکان از تفصیل مطالب خود داری شده است . علاقه مندان به مطالعه آثار تاریخی و هنری اصفهان می توانند به کتاب گنجینه آثار تاریخی اصفهان ، تالیف نگارنده ، که در شهریور ماه 1344 منتشر شده است ، مراجعه نمایند . آرزو دارم که این کتاب راهنما و راه گشای جوانان در جهت شناسایی اصفهان باشد .

                                                                                                    تهران پانزدهم آبان ماه 1346

                                                                                                             دکتر لطف الله هنر فر

 

 

فصل اول

موقعیت طبیعی و جغرافیایی

 

اصفهان منطقه نسبتاً کوهستانی و وسیعی است که به مساحت 403، 197 کیلومتر مربع ، به انضمام چهار محال بختیاری که در مرکز فلات ایران واقع شده است . این شهر از شمال به نواحی کاشان و گلپایگان محدود است ، از جنوب به آباده و بهبهان ، از مشرق به یزد ، از مغرب به نواحی بختیاری و حدود خوزستان . طول آن از زردکوه درخاک بختیاری ، که منبع زاینده رود است ، تا دریاچه گاوخونی تقریباً سیصد کیلومتر و عرض آن را از کوه های قهرود ، که حد شمالی آن است ، تا قریه امین آباد ، که حد جنوبی آن ودر خاک فارس واقع است ، 240 کیلومتر ذکر کرده اند . وسعت استان اصفهان و شهرستان های تابعه آن به تفکیک به شرح زیر است :

استان اصفهان به استثنای چهار محال بختیاری                     396، 170         کیلومتر مربع

شهرضا                                                                             256، 9                      "

شهرستان اصفهان                                                              212، 24                    "

اردستان                                                                           240، 14                     "

فریدن                                                                             140، 7                        "

نایین                                                                                720، 46                     "

نجف آباد                                                                        604، 3                       "

 

حدود شهرستان شهرستان اصفهان از شمال به شهرستان های اردستان و کاشان و گلپایگان ، از جنوب به شهر ضا ، از مشرق به شهرستان نایین و از مغرب به شهرسان فریدن محدود است .

اصفهان امروز در جلگه سبز و خرمی درکنار زایند رود واقع است و طول آن از مشرق به مغرب 18 کیلومتر و عرض آن از شمال به جنوب 12 کیلومتر است . مافروخی اصفهانی در قرن پنجم هجری طول و عرض این شهر ار چهارده فرسنگ در شش فرسنگ ، با هشت دروازه ذکر کرده و گفته است که هشتصد پاره دیه و مزرعه دارد .

 

طول و عرض جغرافیایی قدما اصفهان را بر حسب طول و عرض از اقلیم سوم گرفته اند . طول آن را از جزایر خالدات (عوم ) و عرض آن را از خط استوا (لب ) ذکر کرده اند . طول و عرض جغرافیایی آن بر حسب اندازه گیری بین المللی امروز از این قرار است : طول شرقی آن از نصف النهار گرینویج 51 در جه و 39 دقیقه و 40 ثانیه و عرض شمالی آن از خط استوا 32 درجه و38 دقیقه و30 ثانیه است .

ارتفاع اصفهان از سطح دریا بین 1475 تا 158 متر ضبط شده است . حداکثر ارتفاع استان در شهر کرد 2066 متر و حداقل در یزد 1233 متر است .

جلگه اصفهان در حدود 300 متر از تهران بلند تر است و اختلاف ساعت آن با تهران 20 ثانیه است .

جمعیت اصفهان را در دروه شاه عباس بزرگ بین هفتصد هزار تا یک میلیون نفر نوشته اند . شاردن نوشته است که اصفهان به اندازه لندن جمعیت دارد .

اوژن فلاندن ، سیاح فرانسوی ، که اصفهان را در سال 1840م / 1255 ه . ق دیده است ، می نویسد :

بدون اغراق اصفهان یکی از بزرگترین شهر های عالم است که محیط آن بیش از چهل کیلومتر است . این محوطه شامل محله ها ، دهستان ها ، قصرها و باغ هایی است که بعضی آباد و بقیه خرابه و غیر مسکونی اند و وسعتش باعث شده که شهرتی عظیم یابد . از این رو درباره اش غلو شده ، به طور ی که می گویند : اصفهان نصف جهان است .

شاردن شهر اصفهان را محله به محله شرح داده است و آثار با شکوه اصفهان را بتفصیل توصیف کرده است. ( قسمت اصفهان در سفرنامه شاردن به وسیله آقای حسین عریضی ، معلم دانشکده ادبیات اصفهان ، ترجمه و منتشر شده است . )

جمعیت اصفهان از دویست سال قبل روز به روز کاهش یافته است . ولی ششصد هزار نفر جمعیتی را که سیاحان قرن هفدهم به آن نسبت داده اند ، به نظر درست می آید . امرزو با این وضع ، سرشماری کردن به نظر درست می آید . امروز با این وضع ، سرشماری کردن اهالی مشکل به نظر می رسد ؛ با وجود این ، شاید حدود یکصد هزار نفر جمعیت داشته باشد .

میرزا حسین خان ، فرزند محمد ابراهیم خان ، تحویلدار اصفهان ، مولف جغرافیایی اصفهان ، جمعیت اصفهان را در دروه سلطنت فتحعلی شاه قاجار 000، 250 نفر ، در دوره محمد شاه قاجار 000، 170 نفر و در سال 1294 ه . ق 000، 50 نفر ضبط کرده است .

هانری رنه دالمانی ، که درسال 1907 م / 1324 ه . ق اصفهان را دیده است ، در سفرنامه خود ( از خراسان تا بختیاری ) چنین نوشته است :

تعیین جمعیت اصفهان در زمان های مختلف ، ولو آن که تقریبی هم باشد ، بسیار مشکل است . شاردن ، که غالباً به نوشته های او مراجعه می کنیم ، می نویسد : زمانی که من در اصفهان اقامت داشتم ، جمعیت این شهر به طور دقیق معین نبود . در نوشته های مورخان هم اختلافی دیده می شود که حداقل ششصد هزار نفر و حداکثر یک میلیون نفر است .

اولئاریوس ، نماینده دوک هلشتاین ، که در اواخر نیمه اول قرن هفدهم میلادی مدتی در دربار شاه صفی به سر برده است ، می نویسد : جمعیت شهر اصفهان 000، 500 نفر است و در داخل حصار شهر ، هجده هزار خانه وجود دارد .

فریرسوبوف درسال های 1784- 1785 م / 1198 1199 ه . ق یعنی در دره کشمکش های زندیه و قاجاریه ، جمعیت این شهر را 000، 300 نفر نقل می کند و سرجان ملکم ، مولف تاریخ ایران ، در سال 1815 م / 1230 ه . ق این رقم را به 000، 200 نفر تقلیل می دهد .

می توان این طور فرض کرد که علت کاهش فوق العاده جمعیت ، شورش ها و بی نظمی هایی بوده است که در طول قرن هیجدهم میلادی (قرن دوازدهم هجری ) در ایران بوجود آمده ، مخصوصاً از آغاز استیلای افغان ها بر اصفهان تا شروع دوره قاجار ، قطحی های پی در پی و شیوع مرض و با هم در تقلیل جمعیت شهر های ایران و از آن جمله اصفهان از عوامل موثر بوده است . چناچه در دوران سلطنت ناصر الدین شاه قاجار ، قحطی سختی در اصفهان پدید آمد و جمعیت آن به نصف کاهش یافت . هنوز هم خاطره شوم این قحطی زبانزد مردم اصفهان است و راجع به تاریخ آن گفته اند :

                          گرانی که آدمخوری باب گشت

                                                                       هزار و دویست است و هشتاد و هشت

مطابق ضبط مرحوم میر سید علی جناب ، صاحب کتاب الاصفهان قحطی های دیگری که باعث تقلیل جمعیت اصفهان شد ، در سال های 1171، 1202، 1232تا 1250 ه . ق اتفاق افتاده است .

با مقایسه آمار سال 1335، تمام شهر اصفهان بیش از سایر شهرستان های ایران ، دارای مراکز عمده جمعیت بوده است ، چنان که جمعیت سده ( همایونشهر ) ، که یکی از نواحی خیلی نزدیک به اصفهان در حومه شهر است ، بتنهایی حدود 000، 115 نفر بوده است .

طبق سر شماری آبان سال 1335، شهر اصفهان 000، 254 نفر جمعیت داشته است . 95 درصد این عده مسلمان ، 2 درصد یهودی و 2 درصد مسیحی بوده اند . مسیحی های اصفهان شامل ارامنه ای می شوند که در سال 1013 هجری قمری به امر شاه عباس اول از جلفای آذربایجان به اصفهان کوچ داده شدند . تعداد ارامنه فعلی ساکن جلفای اصفهان بیش از پنج هزار نفر نیست و یهودی های اصفهان درحدود 3500 نفرند . ولی در حدود 12 هزار نفر ارمنی در دهات مغرب اصفهان ، مخصوصاً در فریدن و اطراف آن ، به سر می برند که بیشتر به کار زراعت و کشاورزی اشتغال دارند .

طبق این آمار ، نزدیک به دویست هزار نفر از مردم اصفهان از نظر اقتصادی فعال محسوب می شوند که 18 هزار نفر از آنان زن هستند . از میان پسران 10 تا 14 ساله ، در شهر اصفهان 27 درصد و در ده های اصفهان 39 درصد به کار مشغول بوده اند . 84 هزار نفر و یا 48 درصد از شاغلان به کار در کل حوزه اصفهان زارع هستند و میانگین سن بیشتر این زارعان 25 تا 44 است .

در سال 1335 ، جمعاً در کل حوزه اصفهان ( شهر و حومه آن ) ، 137 هزار خانواده وجود داشته که نصف خانواده ها از چهار نفر بیشتر و نصف آن ها کمتر از چهار نفر بوده اند . طبق آمار سال 1335 ، جمعیت اصفهان 205، 621 نفر بوده است که از این عده 708، 254 نفر در شهر اصفهان و بقیه در نقاط اطراف آن زندگی می کرده اند . ساکنان فعلی شهر اصفهان بیشتر اصفهانی الاصل هستند و چنان که آمار سال 1335 نشان می دهد ، فقط چهار درصد از مردم اصفهان اصفهانی نیستند . طبق جدیدترین آماری که در سر شماری آبان 1345 به دست آمده ، جمعیت شهر اصفهان 777، 423 نفر و جمعیت استان اصفهان 759،706،1 نفر گزارش داده شده است .

پستی و بلندی اصفهان در مرکز فلات ایران واقع شده و منطقه ای نسبتاً کوهستانی است که از سمت مغرب ، در طول دره وسیعی که بستر زاینده رود است ، به وسیله کوه های مرتفع محصور می شود . ارتفاع متوسط آن از سطح دریا 1475 متر و کوه های آن از شمال غربی به جنوب شرقی کشیده شده است . ارتفاع کوه های اطراف اصفهان حدود 3000 متر است . مهم ترین رشته کوه آن آهکی است و نقاط صعب العبور دارد . سرچشمه رود خانه های کارون و زاینده رود در این قسمت است .

سلسله کوه های منطقه اصفهان از زرد کوه بختیاری ، که از شعبات کوه های لرستان است ، منشعب می شوند . کوه منگشت ، به ارتفاع 1500 تا 3000 متر ف مانند دیواری ییلاق بختیاری را از قشلاق جدا می کند و شعبه آن سبز کوه ، بین پشتکوه و چهار محال قرار دارد . ارتفاع کوه های فریدن دو تا سه هزار متر است که به موازات یکدیگر مانند پنجه ای از جنوب به شمال امتداد یافته  و به کوه های خونسار می پیوندند . کوه های کرون ، در مغرب اصفهان ، از مغرب به مشرق امتداد دارند و فاصله آن ها به طور متوسط از 24 تا 30 کیلومتر است . بدنه کوه های این قسمت عاری از آب و درخت است و فقط در چند نقطه آب و درختی مشاهده می شود . دالان کوه حد غربی ناحیه کرون راتشکیل می دهد . از شاه کوه لنجان ، که امتداد آن شمالی و جنوبی است ، دو رشته کوه از مغرب به مشرق منشعب می شود که جاده اصفهان به شهر ضا را واقع می کند ؛ یکی کوه های کلاه قاضی و دیگری کوه های مهیار است که گردنه و تنگ چالشتر و ارچینی در آن واقع است .

ارتفاعات نزدیک شهر دنباله ارتفاعات شاه کوه لنجان در جنوب اصفهان به دو رشته کوه کم ارتفاع صفه و بابا سعید متصل می شود که جهت آن ها از جنوب به مشرق است . ارتفاع کوه صفه در جنوب شهر اصفهان به 2400 متر می رسد . این رشته کوه ، با بریدگی های زیادی که دارد و به علت نزدیکی آن به شهر بر زیبایی طبیعت اصفهان افزوده است . در 25 کیلومتری شمال غربی اصفهان ، کوه های سید محمد واقع شده که از کنار جاده شوسه اصفهان شروع می شود وبه کوه های کرون و قمیشلو و علوی اتصال می یابد . این کوه دو سه چشمه آب دارد ؛ یکی از آن ها به نام چشمه منظر در بین اهالی شهرت دارد و از گردشگاهای شهر به شمار می رود .

ارتفاعات شمال اصفهان به منزله تپه های خاکی محسوب می شوند که به گردنه مادر شاه در سه راه اصفهان به تهران متصل شده و به کوه چاله سیاه در 35 کیلومتری شمال غربی اصفهان ختم می شوند .

اندکی دورتر شمال جلگه اصفهان را کوه های نطنز و قرود کاشان محدود می کند و کوه معروف کرس به ارتفاع 3350 متر به خط مستقیم در پنجاه کیلومتری شمال اصفهان واقع شده که اغلب از برف پوشیده است و به واسطه ارتفاعی که دارد از دور بخوبی نمایان است .

نقاط تماشایی کوه صفه از پل الله وردی خان یا سی و سه چشمه ، که از آثار دوره شاه عباس بزرگ است و خیابان معروف چهار باغ را به دو قسمت تقسیم می کند ، به سمت جنوب ، خیابان چهار باغ بالا واقع شده که در دوره صفوی درهر طرف آن باغ هایی بزرگ قرار داشته ، ولی امروز کارخانه های صنعتی و بیمارستان ها جایگزین آن ها شده است . این خیابان به زمین های وسیعی به نام هزار جریب منتهی می شود که در محل باغ معروف هزار جریب ، که از آثار دروه شاه عباس اول است ، قرار دارد . اراضی هزار جریب به سمت جنوب ارتفاع می گیرد و به خط الراس کوه صفه منتهی می شود . دراین کوه چشمه های طبیعی واقع شده که از قدیم شهرت داشته و تفرجگاه مردم کوهنورد و جوان های علاقه مند به ورزش و راه پیمایی بوده است . چشمه درویش ، که به شکل حوضی طبیعی و مسقف در پایه کوه صفه واقع شده و آب از آن خارج نمی شود ، از آن جمله است . در حدود دویست متر بعد از آن ، راه صعب العبور چشمه گل زرد، که غیر از اشخاص کوهنورد کسی نمی تواند به آن جا برود ، قرار دارد . در مغرب چشمه درویش ، قسمت صفه مانندی به مساحت هزار متر واقع شده که به همین جهت این کوهرا کوه صفه می نامند . این قسمت را مسطح کرده اند و بر روی آن عمارتی باصطلاح چهار طاقی بنا کرده اند . در این قسمت ، کوه مانند دیوار صافی است و سایه می اندازد . در مغرب صفه ، چشمه دیگری به نام چشمه نقط واقع شده که به صورت سنگابی است و از بالای کوه ، آب قطره قطره در آن می چکد و جانوران کوهی و کوهنوردان از آب آن ، که بسیار خنک است ، می آشامند . درسمت مشرق این ارتفاعات ، سلسله تپه های بزرگ و کوچک به نام هزار دره واقع شده است که جاده شیراز از وسط آن ها می گذرد . دراین تپه ها ، گل سرخی هست که برای تزیین و رنگ آمیزی در عمارات و باغچه ها به کار می رود . این رشته کوه در جهت مغرب ، به جلگه گرکن از بلوک لنجان و شاه کوه منتهی می شود که دارای مغازه ای است و چشمه آبی دارد . در ایام قدیم ، بعضی اشخاص به مدت چهل شبانه روز برای ریاضت در آن جا چله نشینی می کرده اند .

در خط الراس رشته کوه صفه ، چهار دیواری های بزرگ و کوچک زیادی به شکل قلعه بنا شده که آن ها را قلعه دیو می نامند و ظاهر ً راه وصول به آن ها از نقب های زیرزمینی بوده است (مولف الاصفهان نوشته است که احتمال می رود چون این قلعه ها در دامنه و سرکوه ها واقع شده و زیاد است ، برای اجساد آتش پرستان قدیم ساخته شده باشند و بنابراین خیلی قدیمی است ) .

از قله صفه نزدیک به سه هزار متر به سمت مغرب ، درقله کوهی که از سایر کوه های جدا افتاده ، آثار بنایی قدیمی به نام تخت رستم واقع شده که چند دیوار با خشت های بزرگ ، که هر خشت آن نیم متر در نیم متر است ، منظره آن را نمودار می کند . گفته اند که جنگ اسکندر با دارا در این نقطه واقع شده است .

تنگ و گردنه گردنه های معروف اطراف شهر عبارت است از : گردنه گاومیش ، گردنه رخ و تنگ بیدکان که در سر راه اصفهان به بختیاری واقع شده اند : تنگ بید کان ، به طول 12 کیلومتر ، در کوه بیدکان واقع شده و در مدخل آن آب بسیار گوارایی جریان دارد . و راه شوسه اصفهان به شهر کرد از این تنگ می گذرد . گردنه رخ ، در شمال غربی کوه رخ واقع شده و راه شوسه جدید الاحداث اصفهان به شهر ضا و شیراز از آن می گذرد .

تنگ لاشتر ، که عامه مردم این تنگ را لارشتر می نامند ، به طول شش کیلومتر بین کوه کلاه قاضی و کوه لاشتر ، که راه شوسه اصفهان به شهر ضا و شیراز از آن می گذرد ، از گردنه های خیلی نزدیک به شهر است .

گردنه گاوپیسه ، تقریباً دریک فرسخی جنوب باغ وحوش و گردنه آب نیل، بین اصفهان و قریه پیر بکران از گردنه های سهل العبور اصفهان در جنوب غربی این شهر و در بلوک لنجانات واقع شده است .

دیگر از گردنه های معروف ، گردنه مورچه خورت در شمال اصفهان و تنگ اشتر گان ، دیزی از ده های لنجان علیا و دهکده اشتر گان است .

گردنه هایی که از شهر فاصله بیشتری می گیرد ، بیشتر در ناحیه کوهستانی چهار محال و فریدن واقع شده اند و مشهورترین آن ها عبارت است از : گردنه خراجی که از قهفرخ به شلمزار می رود و گردنه مرادار کش بین شلمزار و پشتکوه و گردنه تل بین پشتکوه و ایذه (مال امیر سابق ) و گردنه ساطعی وگردنه بازفت بین خاک اصفهان و گرمسیر .

گردنه های امامزاده وگاو جفت و بارز و آب ملخ در کوه های فریدن واقع شده و محل عبور طایفه موگویی و چهار لنگ به پشتکوه است . گردنه های دیگر عبارت است از : گردنه دزدان در کوه های آخور علیا ، گردنه سرخ و آب گرم سر راه کرون به چادگان فریدن ، گردنه آب پونه و گردنه فوده در سر راه شهر ضا به لنجان .

آب و هوا شهر اصفهان در جلگه واقع شده است . زمین های آن رسی است و در نقاط مختلف آن ، 75 سانتیمتر تا یک متر و نیم به طور متفاوت ، به قشری محکم از رس می رسد که سخت و غیر قابل نفوذ است . پی منازل و ساختمان های معمولی بر روی همین قشر رسن بنا می شود . دیوار های گلی قدیمی ، که حصار باغ های داخل و خارج شهر را تشکیل می دهد ، بر روی همین قشر رس ترکیب شده که بعضی از آن ها حتی چند صد سال دوام کرده است . خشت خامی که از این گل رس ساخته می شود ، به اندازه آجر پخته استحکام دارد و در بیشتر بناهای قدیم چندین سال دوام کرده است . دوام نوع مخصوصی از این خشت خام در آثار کهن آتشگاه حتی به دو هزار سال می رسد . رشته کوه های محلی اصفهان در اطراف شهر ، از غرب و جنوب به سمت شرق کشیده شده و با ارتفاع یکنواخت و بریدگی های قله های آن ، هماهنگ با آثار تماشایی داخل شهر ، منظره ای طبیعی و تماشایی به وجود آورده است . منظره زیبای کوه های اطراف اصفهان ، از فراز عمارت عالی قاپور در میدان نقش جهان و از قله کوه آتشگاه بخوبی نمودار می شود . چون غیر از نواحی نجف آبادو دهستان های برخوار و کوهپایه ، سایر بخش های اصفهان در کنار رودخانه پر برکت زاینده رود واقع شده و دارای آب و هوای معتدل و فصول چهار گانه منظم است . شمال اصفهان تا 90 کیلومتر باز است و بادهای خنک شمالی از این طریق می وزد ؛ اما جنوب آن از سه کیلومتری بسته می شود . (جغرافی دانان قدیم عرب گفته اند که اصح مساکن و بلاد شهری است که شمال آن گشاده و جنوبش گرفته باشد ) و به طوری که ذکر شد ، اصفهان دارای چنین موقعیتی است و چون جنوب و غرب آن ، کوهستانی و شمال و شرق آن ، جلگه است دارای اختلاف هوا و بارندگی است ؛ چنانچه در فریدن و چهار محال ، که در مغرب واقع شده و کوهستانی است ، بارندگی زیاد و در مدت زمستان کلیه زمین های آن نواحی پوشیده از برف است قسمت عمده زراعت آ«ان دیم است و به واسطه سردی هوا محصول صیفی بندرت به عمل می آید . بر عکس در شمال و مشرق ، که عموماً جلگه و شوره زار است ، بارندگی کمتر و بی دوام می باشد و کشاورزان زراعت تابستانی خود را با آب قنات و چاه مشروب می کنند . هوای این قسمت خیلی خشک و در تابستان بسیار گرم است . اراضی شرقی ، به واسطه مجاورت با باتلاق گاوخونی ، و ریگزار و کویر هنگام روز ، به واسطه تابش آفتاب ، بی اندازه گرم و در شب خیلی سرد است .

به طور کلی در هر موقع از سال در این شهر وزش باد جریان دارد ، ولی عموماً بادها از سمت جنوب غربی می وزند و به این علت است که ابر باران نیز از هیمن سمت نمایان می شود . بادهای موسمی اصفهان ، که از مغرب به مشرق می وزد ، در دو موقع از سال شروع می شود . یکی از نیمه اول اسفند تا نیمه اول اردیبهشت که بادهای سرد می وزد و دیگری از اوایل شهریور تا اواسط مهر که بادهای خزانی نسبتاً گرم می وزد . در بعضی از سال ها شدت فشار و سرعت باد زیادتر از حد معمول می شود ، ولی کمتر شنیده شده است که بادهای شدید در اصفهان خساراتی به بار آورده و زندگی مردم را فلج کرده باشد .

شهر چهار فصل از لحاظ نظم و ترتیب فصول چهارگانه سال ، هیچ یک از شهر های ایران با اصفهان برابری نمی کند . روز اول فروردین و اول تیر و اول مهر و اول دی ، شروع چهار فصل بهار و تابستان و پاییز و زمستان را اعلام می دارند و تغییرات استثنایی بندرت دیده شده است .

در اواسط میزان (ماه مهر ) ، هوا اندکی میل به سردی می کند . رعایا از قدیم شب هفدهم مهر را جلبند می نامند و احتمال می رود که از آن شب به بعد ، سرما به بعضی از محصول ها ف که به درخت باشد یا نرسیده باشد ، آسیب برساند . اواخر میزان تا اواسط عقرب (آبان ) ، شروع به خزان و فصل برگ ریزان اصفهن است و در آن وقت دیگر میوه ای به درخت یا مزرعه نمی گذارد و همه را می چینند و انبار می کنند . از اوایل آبان، معمولاً بارندگی شروع می شود و در اول قوس (ماه آذر) تمام برگ درختان ریخته و درخت ها مانند چوب خشک می شوند . در اواخر آذر ، هوا کاملاً سرد شده و احتمال باریدن برف می رود . از اول جدی (دی ) تا دهم دلو (بهمن ) ، اوج سرما و باریدن برف و یخبندان است و آن را چهله بزرگ می نامند و از دهم دلو تا اول حوت (اسفند ) ، سردی هوا بی اعتبار است ف مگر در سال های استثنایی که سردی هوا زیاد باشد و آن را چهله کوچک می نامند . از اوایل اسفند ، هوا رو به گرمی می رود و در اول ثور (اردیبهشت ) ، هوا گرم و معتدل است و در اول جوزا (خرداد ) ، گرمی هوا زیاد می شود ، ولی طاقت فرسا نیست . از این ماه تا اوایل سرطان (تیر ) ، که هوا به اوج گرمی خود می رسد ، شروع چیدن میوه های درختان در اصفهان است .

هوای اصفهان بیشتر صاف و آفتابی است و پیوسته باد معتدل ( نسیم ) در آن در حال وزیدن است . معمولاً هوا چنان صاف و شفاف است که ستاره زهره در نزدیک ماه دوشنبه پرتو می اندازد و در کمال درخشندگی است .

هوای اصفهان ، به واسطه وفور درختان و بخار آبی که از زاینده رود متصاعد می شود ، لطیف و لطافت و طراوت آن ، بخصوص در فصل بهار ، کاملا ً محسوس است .  میوه های پیشرس ، مانند خیار ، از سی تا چهل روز بعد از نوروز و غله آن از 120 روز بعد از اعتدال ربیعی جمع آوری می شود .

طبیعت اصفهان در دو زمان جلوه خاص دارد : یکی در ماه اردیبهشت ، که از لحاظ سرسبزی و خرمی مزارع و باغ ها مانندبهشت می شود و این جلوه گری در اواخر اردیبهشت و اوایل خرداد با ظاهر شدن گل های سرخ ، به کمال اعتبار خود می رسد ، و دیگر در اواخر مهر ماه ، که برگ درختان طلایی رنگ می شود و جلوه خزانی اصفهان آغاز می گردد. در هر دو زمان ساحل زاینده رود مخصوصاً منطقه واقع دربین پل سی و سه چشمه تا پل فلزی و پل مارنان از گرد شگاه های بی نظیر اصفهان است .

درجه حرارت حداکثر درجه حرارت اصفهان ، در تابستان در اول مغرب و در سایه بعداز ظهر ، 30 درجه سانتیگرداد می رسد و حد اقل آن ، دربعضی سال ها درجه زیر صفر است . گرمای تابستان طاقت فرسا نیست و به علت وفور آب و درختان فراوان ، بدون احساس ناراحتی ، قابل تحمل است . هوا در اغلب شب های تابستان خنک است و خوابیدن در هوای آزاد بدون  پوشش کافی امکان پذیر نیست . در فصل زمستان هوا بندرت سرد شود و معمولاً معتدل است . به طور استثنا در زمستان هایی که تمام فلات ایران در معرض جریان هوای بسیار سرد قرار می گیرد ، اصفهان هم به شدت سرد می شود ؛ به هر حال سرمای آن غیر قابل تحمل نیست . مولف کتاب الاصفهان نوشته است که در طول مدت سی سال فقط یک شب درجه حرارت به 20 درجه زیر صفر رسیده است و دو شب قبل و بعد آن 16 درجه بوده است . وی نوشته است که این سرما درخت های مو و انار را خشکانید و می گوید وقتی که آب را به هوا می پاشیدیم ، موقع فرو ریختن روی یخ های زمین صدای آتش بازی می کرد . آب رودخانه و نهر ها ، چون از عمق یخ می بست ، روی یکدیگر منجمد شده و بالا آمده ومملو می شد و از اطراف جریان پیدا می کرد و به عمارت ها و دیوارها ی آن ها صدمه می زد و حیوانات زیادی را تلف می کرد .

میزان بارندگی  - بارندگی در اصفهان منحصر به فصل زمستان است و در پاییز و بهار بندرت بارنگی اتفاق می افتد و اگر در بهار ابرهایی در آسمان ظاهر شود ، با باد هایی که در این فصل می وزد پراکنده شده و مانع بارندگی می شود . میزان بارنگی سالیانه در اصفهان زیاد نیست و متوسط ارتفاع باران ، که از آبان تا اواخر اردیبهشت در این شهر می بارد ، بین 100 تا 150 میلیمتر بیشتر نیست . در بعضی از سالها از 30 تا 40 میلی متر هم تجاوز نمی کند و روی هم رفته خشکسالی بیش از سال های مرطوبی است . اتفاق افتاده است که چند سال  متوالی حتی یک برف هم در فصل زمستان نباریده ، درصورتی که در یک سال استثنایی چهل روز متوالی آسمان این شهر ابری بوده و برف های سنگین باریده است . اما میزان بارندگی در ارتفاعات مغرب اصفهان ، که سرچشمه زاینده رود است ، خیلی بیشتر است . زرد کوه ، کوه رنگ و سایر کوه های بختیاری ، معمولاً پوشیده از برف است . این کوه ها منبع اصلی آب و سرچشمه رودخانه اصفهان است .

چنان که ذکر شد، در اصفهان معمولاً تغییر شدید آب و هوایی و انقلاب های جوی کمتر دیده می شود و اگر استثنا در سالی انقلاب جوی رخ دهد ، بسیار محسوس و قابل توجه است ، چنانچه از اواخر آبان تا آخر نیمه اول آذر سال 1333 ، برای مدت بیست روز متوالی ، باران هایی بارید که در تاریخ پانصد سال اخیر این شهر نظیر نداشته است و به خانه های مسکونی و بناهای شهر و بناهای باستانی که برای مقاومت در مقابل چنان باران های بی سابقه آماده نبودند ، خسارات فراوان رسانید و رعب و وحشتی عجیب مردم را فراگرفت . باران های مذبور در مدت 20 روز به میزان 1675 میلی متر رسید و مردم فقیر و ساکنان قسمت های قدیمی شهر ، که خانه های گلی آن ها را آب باران فرا می گرفت و خراب می شد ، به شبستان های مساجد بزرگ و تاریخی پناه بردند و به دنبال ریزش این باران ها ، زاینده رود در روزهای شانزدهم و هفدهم آذر1333 طغیان بی سابقه ای کرد و شهر اصفهان موردتهدید قرار گرفت .

شاردن ، سیاح مشهور فرانسوی ، که در دوره شاه سلیمان مدتی را در اصفهان به سر برده نیز در سفر نامه خود از باران و تگرگی که همراه با توفان و بسیار شدید بوده است ذکر می کندو می نویسد که من در عمر خود هرگز چنان بارندگی ندیده بودم . این بارندگی مدت 24 ساعت ادامه داشت وتمام کوی و برزن و منازل ومساکن و باغ ها وبستان ها از آب انباشته شدو صدمه های سنگینی متوجه عده کثیری از خانه های مردم شد و بسیاری از دیوارها خراب و ویران گشت . مسیر آب رودخنه زاینده رود چنان برگشت که به طرف شهر طغیان کرد و قسمتی از عمارت های ساحلی را ویران ساخت و سپس به سوی خیابان مشجر زیبایی که گردشگاه اصفهان است و مابین پل و قصبه جلفا وافع می شود ، حمله ور شد . ارتفاع آب در این جا بالغ بر چهار پا بود . باغ ها و بستان ها و عمارت های تفریحی این حدود سیل زده و ویران گشت. وی می نویسد : ضایعات وارده در نتیجه این رگبار مهیب ، بالغ بر دو میلیون بود . تنها شاه متحمل صد هزار اکو خسارت شد . تا دو روز بعد جریان آب ادامه داشت و پس از دو روز ، دیگر اثری از آن مشاهده نمی شد .

شهر سرمه و زعفران اصفهان از قدیم به داشتن سرمه و زعفران شهرت داشته است . مقدسی ، از جغرافی نویسان قرن چهارم هجری ، نوشته است که اصفهان یک مرکز تجارتی بود و از آن جا پارچه های ابریشمی ونخی به مقادیر زیاد صادر می شد . زعفران و اقسام میوه ها در نواحی آن ، که وسیع ترین و پر آب ترین نقطه ایالت جبال بود ، بخوبی به عمل می آمد .

جابر انصاری ، در تاریخ اصفهان و ری ، نوشته است که در حدود ورزنه و رویدشت (از بلوک اصفهان درسمت مشرق شهر ) جایی است که آن را شهر سبا می نامند و امروزه ویرانه است و در آن جا گلرنگ شبیه زعفران بسیار یافت می شود .

هنگامی که عبدالملک مروان از خلفای اموی به جنگ مصعب آمد ، چون هر یک از روسای کوفه از وی تقاضای حکومت اصفهان را داشتند ، پرسید : اصفهان کجاست و چگونه جایی است که همه حکومتش را خواستارند ؟ نوشته اند که وی خطاب به حجاج ، نایب اصفهان ، گفت : تو را به شهری می فرستم که سنگش سرمه ، و مگسش زنبور عسل ، و گیاهش زعفران است .

خاقانی ، از شاعران مشهور ایران در قرن ششم هجری ، در قصیده طولانی که در وصف اصفهان سروده ، از آب و هوا و موقعیت طبیعی و سرمه اصفهان یاد کرده است . ما چند قطعه از شعر او را در این جا می آوریم:

نگهت حور است  یا هوای صفاهان 

جبهت جوز است یا لقای صفاهان

دولت و ملت دوگانه زاد چو جوزا

مادر بخت یگانه زای صفاهان

خاک صفاهان نهال پرور سدره است

سدره توحید منتهای صفاهان

دیده خورشید چشم درد همی داشت

از حسد خاک سرمه زای صفاهان

لاجرم آنک برای دیده خورشید

دست مسیح است سرمه های صفاهان

چرخ نبینی که هست هاون سرمه

رنگ گرفته ز سرمه های صفاهان

یرحمک الله زد آسمان که دم صبح

عطسه مشگین زد از صبای صفاهان

دست خضر چون نیافت چشمه دوباره

کرد تیمم به خاک پاک صفاهان

از شاعران متاخر ، شمس الشعرا سروش اصفهانی ، ضمن بیان قصیده ای در مدح ناصر الدین شاه قاجار ، از سرمه اصفهان چنین یاد کرده است :

کرد سپاهان به از حدیقه رضوان

آمدن شاه دادگر به سپاهان

شمس ملوک زمانه ، ناصردین شاه

بر سر خلق خدای ، سایه یزدان

شهر سپاهان به فر خویش بیار است

همچو صبا را به فر خویش سلیمان

بود گر این شهر تختگاه ملکشاه

اینت ملکشه درین مبارک ایوان

مردم از خطه سپاهان سرمه

روشنی دیده را برند به کیهان

خلق سپاهان کنند روشن دیده

اکنون از گرد موکب شه ایران

زاینده رود مهم ترین رودخانه ای که در مرکز ایران جاری است ، زاینده رود می باشدکه از ارتفاعات زرد کوه بختیاری و از رشته ای به نام کوهرنگ سرچشمه گرفته و از مغرب به مشرق تا باتلاق گاوخونی جریان دارد . طول این رودخانه را ، با پیچ و خم های آن ، 400 تا 480 کیلومتر نوشته اند ، ولی این فاصله به خط مستقیم 270 کیلومتر است . عرض بستر رودخانه تا 200 متر کم و زیاد می شود . قله های چهل چشمه و کوهرنگ در خاک بختیاری ، سرچشمه این رودخانه است و بیشتر ایام سال پوشیده از برف است . بستر این رودخانه ، از سرچشمه تامصب ، از خود زایش آب می کندو به همین جهت زاینده رود نام دارد . قسمت اولیه مجرای زاینده رود پیچ و خم های زیادی دارد ، ولی هر قدر پایین تر می آید ، پیچ و خم آن کم تر می شود تا می رسد به کوه قلعه بزی ، که در انحنایی به مسافت 12 کیلومتر و بر خلاف مجرای اصلی از مشرق به مغرب جریان پیدا می کند و از پل فلاورجان تا شهر اصفهان ، از مغرب به مشرق ، 24 کیلومتر مسافت را به شکل مارپیچ طی می کند و در وسط این مسافت ، کوه آتشگاه واقع است که از قله آن مارپیچ طی می کند و در وسط این مسافت ، کوه آتشگاه واقع است که از قله آن پیچ های رود خانه دیده می شود که به شکل مار می پیچد و شاید به همین سبب بوده است که این کوه را ماربین و دهات اطراف این کوه را ماربین نامیده اند و هم اکنون نیز ماربین نام دارد و از لحاظ وفور میوه و سر سبزی وصفا جزء مهم ترین بلوک اصفهان است .

قسمت دوم رودخانه ، در اراضی کرارج و برآآن و ریدشت جریان پیدا می کند تا به باتلاق گاو خونی منتهی می شود .

باتلاق گاوخونی ف جلگه ای است ناهموار که طول و عرض آن قریب سی کیلومتر است و وسعت آن با افزایش و نقصان آب رود خانه تغییر می کند . این باتلاق از طرف جنوب و مشرق به تپه هایی از ماسه و شن محدودمی شود که بلندی آن ها متجاوز از 200 متر است . بالای آن تپه ها ، ابتدا جرقویه علیا و بعد دشت وسیعی است به طول چندین فرسخ از ماسه و شن به سمت ابرقو . تمام جرقویه علیا از چشمه های زاینده رود مشروب می شود .

حمدالله مستوفی ، مورخ و نویسنده مشهور ایران ، در قرن هشتم هجری ، درباره زاینده رود خلاصه ای نوشته است که ذکر آن را مفید می دانیم . وی چنین نوشته است :

رودخانه اصفهان امروز به زنده رود موسوم است و مصنفان مختلف آن را زاینده رود و زرین رود نیز نوشته اند . زرین رود اکنون به یکی از شعب این رودخانه اطلاق می شود . قسمت علیای شاخه اصلی این رود جوی سرد نام دارد و از زرد کوه سرچشمه می گیرد . این کوه ، که هنوز به مناسبت سنگ های آهکی زرد رنگ خود به این نام خوانده می شود ، در 30 فرسخی باختر اصفهان نزدیک سرچشمه رود دجیل یعنی کارون واقع است .

پایین سهر و فیروزان ، واقع در خان لنجان یکی از شعب زایند رود که از حیث بزرگی با خود رودخانه همسری می کند و از حدود گلپایگان سرچشمه می گیرد و به زاینده رود می ریزد ، آن گاه پس از عبور از اصفهان و سیراب کردن نواحی هشت گانه آن ، اندکی به سمت خاور رود شت پیچیده و بالاخره در باتلاق گاوخونی ، که در حاشیه کویر واقع است ، فرو می رود . طبق یک عقیده عمومی ، که ابن خرداذبه در قرن سوم نیز آن  را ذکر کرده است ، این رود خانه پس از فرو رفتن در باتلاق گاو خونی دوباره در شصت فرسخی آن باتلاق در کرمان ظاهر می شو و آن گاه به دریا می ریزد ؛ اما حمد الله مستوفی می گوید : این روایت ضعیف می نماید زیراکه از گاو خونی تا کرمان زمین های سخت وجبال محکم در میان است و ممری در زمین که چندان آب در آن روان تواند شد، متعذر می نماید و زمین کرمان بلند تر از زمین گاوخونی است .

در فلات وسیع و خشک ایران ، وجود رودخانه زاینده رود به مثابه نعمتی بزرگ محسوب می شود و در حقیقت جلگه حاصلخیز و پر برکت اصفهان و تاریخ درخشان آن ، با موقعیت جغرافیایی آن ، در فلات وسیع ایران ارتباط مخصوص دارد و به طور خلاصه ، نتیجه و حاصل جریان رودخانه پر  برکتی مانند زاینده رود در این سرزمین است و از همین جهت است که نام زاینده رود در تاریخ ادبیات ایران نیز همه جا ذکر می شود و شاعران و مردم با ذوق ایران به یاد آن مترنم بوده ، شعر هایی گفته و نغمه هایی سروده اند .

خاقانی ، شاعر مشهور ایران ، در باره زاینده رود چنین گفته است :

رودی است که کوثرش عدیلست

آبش سلسال و سلسبیلست

نه بلک زرشگ او همه سال

شیدای مسلسلست سلسال

گه سیمگری نماید آبش

گه شیشه گری کند حبابش

آبش بدل گلاب دانند

زو دردسر سران نشانند

گر شیشه کند حباب شاید

شیشه ز پی گلاب باید

و در جای دیگر می گوید :

یا آن عهدی که دور از چشم زخم آسمان

با تو بودم در کنار زنده رود و مرز        جی

مولف هفت اقلیم با آن که از مردم ری بوده و در هندوستان توطن اختیار کرده بود است ، از بوی خوش اصفهان طرب انگیز شده و می نویسد :

لب زنده رود ونسیم بهار                                           لب دلستان و می خوشگوار

ز دل بیخ انده چنان بر کند                                        که بیخ ستم خنجر شهریار

صائب ، ملک الشعرای عصر شاه عباس دوم ، در آن زمانی که در هندوستان بوده با این که از کمال احترام و شخصیت برخوردار بوده و براحتی زندگانی می کرده و دربار شاه جهان قدر و منزلتی به سزا داشته است ، با وجود این دایماً متذکر به ذکر ایران و بازگشت به اصفهان و اقامت درساحل زاینده رود بوده است و در این مورد چنین گفته :

خوش آن روزی که صائب من مکان در اصفهان سازم

ز وصف زنده رودش خامه را رطب اللسان سازم

تقسیم آب زایند رود تقسیم آب زاینده رود طبق طومار معروف شیخ بهایی است که در دوره صفوی تنظیم شده است . آب رود خانه ، پس از عبور از کوه های فریدن و مشروب نمودن اراضی ساحلی و بلوک آیدغمش ، بین بلوک مشروحه زیر از لحاظ زمان و در طول مدت یک سال ، روی سه اصل زیر تقسیم می شود :

مختص یعنی همه آب زاینده رود از پانزدهم اردیبهشت تا آخر آن و از 15 آذر تا آخر برج ، مخصوص بلوک رود شتین است (رود شت علیا و سفلا آخرین قسمتهای آبخور زاینده رود است ).

مشترک یعنی آب زاینده رود از آخر اردیبهشت تا شش ماه ، به طور مشترک در اختیار بلوک پایین رود خانه است .

آزاد یعنی از آخر آذرماه تا پانزدهم اردیبهشت ، آب زاینده رود آزاد است و همه آبادی ها می توانند از آن استفاده نمایند .

طبق طومار شیخ بهایی آب رود خانه به 33 سهم تقسیم می شود که به وسیله نهرهایی که از رودخانه منشعب می شود و آن ها را مادی می نامند ، آب را به قراء و دهات می رسانند . سهام مزبور به قرار زیر است :

1- بلوک لنجان                        شش سهم

2- بلوک النجان                      چهار سهم

3- بلوک ماربین                      چهار سهم

4- بلوک جی                          شش سهم

5- بلوک کرارج                      سه سهم

6- بلوک رودشتین                  شش سهم

7- بلوک برآآن                     چهار سهم

شش سهم لنجان و آیدعمش به 113 سهم تقسیم شده و همین سهام دوباره به 357 سهم قسمت می گردد . چهار سهم النجان مابین مادی ها به 5/47 قسمت شده و مجدداً به 15/115 سهم تقسیم می شود . شش سهم جی به 37 سهم و مجدداً به 754 سهم تقسیم می شود .

سه سهم کرارج به 12 سهم و مجدداً به 387 سهم تقسیم می شود .

شش سهم رود شتین به 24 سهم و بعد به 230 سهم تقسیم می شود .

چهار سهم بر آآن به 15 سهم و دوباره به 860 سهم تقسیم می شود .

مادی ها کلمه مادی در اصفهان اصطلاح محلی است و به معنی نهر آب است . چندین مادی از زاینده رود منشعب می شوند و مزارع باغ ها و خانه های اصفهان را مشروب می سازند . مادی های مشهور عبارتنداز :

1. مادی نیاصرم بزرگترین مادی های اصفهان است و مسیر آن بیشتر نزدیک رودخانه است و تا یک قرن پیش حد جنوبی شهر به شمار می رفته است . این مادی در کنار پل مارنان از رودخانه جدا شده و از کنار محله لنبان و باغ جنت به طرف مشرق می رود و نزدیک خیابان به سه شاخه منقسم شده و اراضی جی را مشروب می کند و به طرف خوراسگان و زرد نجان و سروشفادران می رود .

ابن حوقل ، جغرافیانویس عرب و درقرن چهارم هجری که اصفهان را دیده است ، از این مادی به نام ((یاسرم )) نام می برد (صوره الارض ترجمه فارسی ، ص 108 ، چاپ تهران ) .

2. مادی فرشادی محل انشعاب آن بالاتر از نیاصرم و در کنار قریه ناجوان (ناژوان ) ماربین است و آب آن  مادی نیاصرم است . این مادی از محله لنبان و شمس آبادی عبور کرده واز زیر خیابان چهار باغ داخل مدرسه سلطانی چهار باغ شده و از محله دولت خارج شده واز شمال محله خواجو می گذرد و چهار باغ صدری و باغ های آن و محله خواجو و پای قلعه را تمام سرسبز و آباد می کند و بعد به محله ترواسکان و پافجان و ساسان و دهمرتین می رود و از شهر خارج شده و اراضی جی را مشروب می کند و کمتر وقتی آب آن می ایستد ، زیرا که شورابه و زایش دارد .

3. مادی شاه نام دیگر آن یا جوی شاه است که خاصه عمارت ها و باغ های شاهی بوده است . آب آن نصف مادی فرشادی می باشد، واز لنبان و چهار سوی شیرازی ها و محله مستهلک و شمس آبادی عبور نموده و به دو شاخه وارد و دو حوض چهار باغ ، که مقابل درهای باغ هشت بهشت واقع بوده ، می شده و از آن جا داخل باغ مذبور شده و باغ های شاهی و خانه های دولتی و بعضی از باغ های چهار باغ را مشروب می ساخته است (این مادی امروز هم در همین مسیر جریان دارد ، ولی از حوض های چهار باغ و باغ های شاهی و خانه های دولتی خبری نیست ؛ فقط قسمتی از باغ هشت بهشت و تمام باغ چهلستون در محل خود باقی مانده و درسایر قسمت ها ، خیابان ها و کوچه ها و ساختمان ها جدید است ).

4. مادی فدین چون بعضی از سلطان ها شاخه ای از این نهر را فدای نفس خود کرده و اکثر آن را وقف شهر نموده بودند ، به مادی فدا مشهور بوده است ؛ ولی امروزه آن را مادی فدین می گویند . محل انشعاب آن بالاتر از سه نهر سابق الذکر است و آب آن از مادی فرشادی زیادتر است و از لنبان و شمس آبادی عبورکرده و در محله دروازه دولت به دو شعبه تقسیم می شود. محل انشعاب را لت محمد حسین بیک می نامند . یک شعبه از آن به محل دربکو شک و بید آباد و چهار سوی علیقی آقا رفته و از کنار محله نو ، که آب بخشگان نامیده می شود ، عبور نموده و باز به دو شاخه تقسیم می شود : شاخه کوچک تر ، از زیر دروازه چهاررو (دروازه چهار راه ) از شهر خارج شده و قریه سواری باغ جی را مشروب می کند و شاخه بزرگت تر ، وارد باغ صفی میرزا شده و از آن جا به باغ کلعنایت رفته و باز سه قسمت می شود : یک قسمت آن به مصرف محله های قدیمی دردشت و شاه شاهان می رسد و دو شاخه دیگر به بلوک جی و قریه سودان و چنبرک می رود .

اما شعبه دیگر مادی فدین ، از لت محمد حسین بیک به بعد ، از محله دروازه دولت عبور کرده ، داخل بعضی از باغ های شاهی می شود و از شمال میدان نقش جهان عبور کرده و داخل مدرسه ملا عبدالله می شود و به سه شاخه تقسیم می شود : شاخه کوچکتر به محله قصر منشی می رود ؛ شاخه بزرگتر از محله های یزدآباد و احمدآباد و کران و جنوب جوباره عبور کرده و به خارج شهر می رود ، و شاخه سوم از خان طباطبایی (کاروانسرای مخلص ) و مدرسه جده بزرگ در بازار و محله گلبار (گلبهار) عبورکرده و داخل محله جوباره شه و از شهر خارج می شود و بعضی قرای جی را مشروب می سازد . این نهر بسیار پر منفعت و پر برکت است .

5. مادی تیران درمنتهی الیه حد غربی شهر جریان دارد و آب آن به قدر مادی فرشادی است و از کنار شهر می گذرد ، اما شاخه هایی از آن را جدا کرده اند . این مادی ، محله چهار سوی شیرازی ها ، محله نو ، قسمتی از بیدآباد وشیش را آب می دهد و مورنان را سیراب نموده و به قریه معروف به تیران آهنگران می رود و مزرعه های اطراف آن را مشروب می سازد و شاخه ای از آن هم آسیابی را می گرداند و به شاخه مادی فدین ، که به سواری باغ می رود ، می ریزد : این نهر همیشه پر آب است، مگر در خشکسالی که بندرت تا دو ماه بی آب می شود .

6. مادی قمش محل انشعال این مادی بالاتر از نهرهای سابق و معتبرترین آن ها است ، زیرا محل انشعاب آن از زاینده رود چشمه ای وجود دارد که اگر در خشکسالی ها شورابه ای هم به آن نرسد ، از چشمه آن ، که در صحرای دراز مزارع درچه واقع است ، به قدر یک نهر کامل آب می جوشد و پس از جاری شدن، باغ ها و مزرعه های متعلقه به خود را سیراب می کند . آب این نهر از مادی نیاصرم کمتر است ، ولی از سایر مادی ها بیشتر است . این مادی از میان قرای ماربین مانند نصر آباد و گورتان و جوزدان عبور کرده و به قسمت هایی تقسیم می شود ؛ چنانچه اول در جلوی مسجد گورتان دو قسمت بزرگ شده و به دو طرف می ریزد ، این محل صفای مخصوصی دارد . درختان درهم آن ، که هیچ وقت آفتاب درآن ها درست نمودار نیست ، ریزش آب از دو طرف و صدای آن ، و آب و هوای این قسمت در انسان تغییر حالتی پدید می آورد که بدون اغراق مصداق شعر صدرالدین خنجدی است که گفته است :

ماربینت که نسخه ارم است                      آفتاب اندرو درم درم است

پل های زاینده رود پل های مشهوری که از حدود سرچشمه تا مصب بر روی بستر زاینده رود بنا شده به شرح زیر است :

1- پل اورگان معروف به پل حاجی کاظم که قافله رو بوده و ناحیه فریدن و چهار لنگ بختیاری را به یکدیگر متصل می کند .

2- پل زمانخان که فقط دو دهنه دارد ، یک بزرگ و دیگری کوچک و دارای سه پایه طبیعی سنگی است. این پل در آخر بلوک آیدغمش از بلوک لنجان واقع شده و تا شهر اصفهان شانزده فرسخ مسافت دارد . راه ماشین رو نجف آباد به سامان و شهرکرد از این پل می گذرد .

3- پل کله که این پل در اول بلوک آیدغمش واقع است و محل عبور و مرور اهالی شهر و چهار محال است .

4- پل بابا محمود که در محمود از دهات گرکن لنجان بنا شده و با پل کله 48 کیلومتر فاصله دارد . این پل هم قافله رو است .

5- پل فلاورجان که راه عبور و مرور قافله ها بوده و ماشین رو نیز هست و 12 کیلومتر تا پل بابا محمود فاصله دارد .

6- پل مارنان در قریه مارنان (ماربانان هم نوشته اند ) از قرای برزرودجی که سابقاً ابتدای شهر اصفهان محسوب می شده . این پل که در دروه صفوی بنا شده ، شهر اصفهان را به جولاهه ارامنه (جلفای امروز ) وصل می کند . ارامنه می گویند نام این پل سر فراز بوده است و آن یکی از ارامنه متمول ، بنا به میل یکی از سلاطین صفوی ، ساخته است و پادشاه او را سر فراز لقب داده است .

7- پل الله وردی خان یا سی و سه پل که در دوره شاه عباس کبیر بنا شده و دو چهار باغ بالا و پایین را به هم وصل می کند .

8- پل جویی که بین دو پل الله وردی خان و خواجو واقع شده و واسطه اتصال باغ های سلطنتی شمال و جنوب رودخانه بوده است (نام این پل از جوی کوچک سنگی که روی آن تعبینه شده بود مشتق شده است

9- پل خواجو که زیباترین پل های زاینده رود است و در محل اصفهان قدیم (جی ) واقع شده .

11- پل چوم که در شش کیلومتری مشرق پل خواجو واقع شده  و قافله رو است .

12- پل سروش آذران که آن را پل سروشفادران و پل دشتی نیز می نامند و در شش کیلومتری مشرق پل چوم واقع شده و به واسطه تغییر بستر رودخانه فعلاً از دهانه های آن آب جاری نمی شود و چشمه های آن را ریگ گرفته است .

13- پل ورزنه که در اواخر بلوک (رودشت ) واقع شده و قافله رو می باشد .

14- پل جدید فلزی زاینده رود که بین پل های تاریخی سی و سه چشمه و مارنان واقع شده و اصفهان را به جلفا مربوط می کند . ساختمان این پل به طول 136 متر و عرض 16 متر در مهر ماه سال 1327 شروع شد و پس از مدتی تعویق در اتمام ساختمان آن سرانجام در اردیبهشت سال 1338 ساختمان آن به اتمام رسید و بهره وری از آن شروع گردید . امروز کلیه وسایل نقلیه سنگین از روی پل مزبور می گذرد و منظور اساسی از ساختن این پل کاهش عبور و مرور و سایل نقلیه سنگین از روی پل های تاریخی به منظور حفظ آن ها بوده است .

 

معادن اصفهان که هنوز مورد بهره برداری نیست

سرب : کهنگ اردستان ، حسین آباد عربستان ، زفره اردستان ، باقرآباد طرق ، گنهران کرون ، کوه قمشلو ، گردنه رخ اصفهان ، کچو هاردنگ لنجان ، کلیشا درخ ، بلمچه اردستان .

مس : پنیاوند اردستان ، قلعه عرب موسی آباد ، لیداردستان .

خاک زرد و سرخ : ورطون و آب گرم اصفهان .

سنگ ساختمانی : ماهورک و آب باریک فریدن .

سنگ تراورتن : چشمه آب ترش جرقویه .

سنگ مرمریت : حارث آباد جرقویه ، مزرع کله زیری موسی آباد ، مزرعه عباس آباد موسی آباد .

سنگ مرمر : چاه ریسه اردستان .

 

بلوک های اصفهان با اسامی قدیمی و تاریخی آن ها

بلوک جی بلوک جی در دو طرف زاینده رود است . شمال رودخانه را جی و جنوب آن را برزرود جی می خوانند . شمال جی بلوک برخوار و شمال شرق آن بلوک قهاب است . حد شرقی آن بلوک برآآن و حد جنوبی آن زاینده رود است . حد غربی جی بلوک ماربین است . خاک جی از دروازه زاینده رود است . حد غربی جی بلوک ماربین است . خاک جی از دروازه ظله تا پل شهرستان ، نیم فرسخ و از پل مذکور تا قریه زردنجان و سروش بادران ، که متصل به برآآن می باشد ، یک فرسخ است . زمین این بلوک شیرین و آب آن از زاینده رود است و بعضی جاها نیز چشمه و قنات دارد ؛ صیفی خود را از چاه آب مشروب می سازند و باغ های آ« کم است ؛ ده های آن به ترتیب حروف الفبا عبارت است از : آسنجان ، ابر ، ارداجی ، باطان ، برتیان، بوزان (دارای مسجد قدیمی است و محراب گچبری آن به موزه ایران باستان در تهران منتقل شده ) ، بیجی ، پزوه (سابقاً این اسم را شفروه می نوشته اند ، محمد شفروه از شاعران دربار ارسلان بن طغرل اهل این قریه بوده است ) ، پنارت ، جوهران ، خاتون آباد ، خابجان ، خوراسکان (پنبه کاغذی آن معروف است ) ، زرد نجان (آب آن از مادی جی است ) ، سنجوان سور یا سمسور (خربزه و طالبی آن معروف است ) ، سنجوان مره ، سوارچی ، سوار دز (اصفهوردز) سودان ، قلعه برتیانچی ، طامه (امتداد خیابان چهار باغ که از قسمتی به بعد به خیابان کاوه نامیده می شود ، مستقیماً به طامه منتهی می گردد) ، قلعه نو ، کنگاز ، اتشاران ، خورشاد ، لفزآآن ، زآآن ، چنگال ، هستیان ، کلمخواران ، هرمنجد ازیسان ، کردآباد ، ساسان ، منجان ، بادرنگی ، کند آمیز ، دهمرتین (ده مرد ) باترقان ، جیران ، کوهسار ، فرسان . در بلوک جی غله و حبوبات به عمل می آید و در بعضی از باغ های آن هم کاهو وسبزی کاشته می شود ولی سبزی کاری عمده در ابر و بوزان و خوراسکان است .

برزرودجی نام قسمتی از شهر اصفهان است که در ساحل جنوبی زاینده رود واقع شده . نواحی عمده آن عبارت است از واهان ، جلال آباد ، دنبه ، باقان ، دستگرد ، فرح آباد ، هزار جریب ، سعادت آباد ، گلدی ، پاچه ، (که امروز کوله پارچه تلفظ می کنند ) ، مصلی ، شهرز، (قصر آبشار کازرونی در محل گلدی پاچه سابق است و خیابان آن دالان بهشت در محل کوله پارچه و مصلی و شهرز سابق است ) ، سیچان و حسین آباد و قینان و جلفا و سیرویه و استخوارت و گرجی ها ، فتح آباد ، باغ همائی نیز جزو برز رود جی است .

بلهوک قهاب از شمال به دهستان برخوار ، از جنوب به برآآن ، از مشرق به کوهپایه و از مغرب به جی محدود می شود و ده های آن عبارت است از : آب چوبه ، ارزنان ، امرزید آباد ، اندوان ، موران ، بهاران ، جلادران ، جلمرز، جلوان ، سوسارت (اسفهارت ) ، قهجاورستان ، گلون آباد (محل جنگ محمود افغان با قوای شاه سلطان حسین ، راهروان (دارای یک مناره تاریخی از دوره سلاجقه است ) ، دارک ، دینان ، وشگان ، مولنجان ، هفشویه ، جیان ، حصه ، بقعه زینبیه نیز ، که از زیارتگاه های شهر اصفهان و درشمال شهر واقع شده است ، در بلوک قهاب و جزو ناحیه ارزنان است .

بلوک کرارج در جنوب شرقی اصفهان ودر جنوب تقریبی زاینده رود واقع شده و شامل ده های زیر است : اصفهانک ، بیشه ، پیادان ، بیدان (فودان )، پیزادان (فیزادان ) ، چریان (دارای یک مسجد قدیمی است ) ، چوم ، دشتی (مرکز کرارج است که فعلاً یک مسجد از قرن هشتم هجری دارد و سابقاً محل معتبری بوده و دو مناره داشته است که آن را خراب کرده و از آجرهای آن کاروان سرایی ساخته اند ) ، دنارت ، راشنان ، قلعه شور ، کیچی (محل سکونت اخلاف جابربن عبداله انصاری است وتمام آن ها به امیر معروفند ، مانند امیر حسن و امیر حسین و غیره ) ، اشکاوند (از قرای مهم کرارج است و ویرانه های چند مسجد قدیمی در آن باقی است ) ، جودرمان ، مردان ، ساچان ، ازوار ، کوزبان (که کوزه دان تلفظ می کنند )، فوهه ، ولکان ، سروشفادران یا سرو شبادران که در اصل سروش آذران بوده است (که گرمک ممتاز دارد ) ، حیدر آباد ، فردان .

بلوک برآآن که در جنوب شرقی اصفهان و در جنوب بلوک قهاب واقع شده و مشرق آن کوهپایه و مغرب آن کرارج است . قسمتی از زاینده رود در وسط این دهستان است . در دروه ساسانیان بسیار آباد بوده و در دو طرف رودخانه امتداد دارد . ابتدای این بلوک در فاصله 18  کیلومتری مشرق اصفهان شروع می شود و انتهای آن در فاصله 42 کیلومتری شهر است . سابقاض برنجکاری هم داشته و باغ های وسیعی در آن بوده است . سرچشمه آب آن از رودخانه است و قنات هم دارد . ده های آن عبارت است از : آباد، آباد سلیمان ، ارم ، پشت ، ازوار ، ازوارچه ، ازیران (که دارای یک مسجد از قرن هشتم هجری است که اخیراً تحت تعمیر واقع شده ) ، اسفینا، اندلان ، ایچی ، باچه پیله وران ، تیمیارت ، جاجا ، جور، جاریاگا (که مناره سالم از دوره سلجوقی و مسجد مخروبه از قرن هشتم دارد )، چرخاب ، دستجا، دولاب ، زغمارف زیار (که دارای یک مناره زیبای سلجوقی است )، کاج شهروردز (در کاج یک مسجد از قرن هشتم وجود دارد )، کاروانچی ، کبوتر آباد ، کرتمان ، کرم ، کرچگان ، برسیان (این دهکده حد فاصل بین برآآن و رود شت است و یک مسجد و مناره بسیار عالی از دوره سلجوقی مورخ به سال 491 هجری دارد)، شیدان (شیدوس )، فساران ، قارنه ، اشکشان ، حسین آباد اسفهارانچی ، آسمانچی ، چرمهین .

بلوک رودشت یا رودشتین ابتدای آن در 50 کیلومتری مشرق اصفهان و انتهای آن باتلاق گاوخونی در فاصله 160 کیلومتری شهر است . ده های آن عبارت است از : ابوالخیر ، اشکهران ، باجیک آباد ، بلان جمبزه ، جندان ، خورچان (خرم چوم تلفظ می کنند )، خویا ، شاه توز ، شاه کرم ، شهرستان ، طهمورثات فارفاآن (یک قطعه نظامی از دوره ساسانیان دارد و آخرین نقطه رودشت در نزدیک گاوخونی است )، کفران (ضیاء کفرانی شاعر معروف اصفهان اهل این ناحیه بوده است )، کفرود ، کلمان ، ورزنه نزدیک گاوخونی است )، هراتچی .

بلوک کوهپایه در مشرق اصفهان و مغرب نایین واقع شده وشامل این نواحی است : اردجه ، اژیه ، بادفشان ، باقرآباد ، برزآباد ، تودشک ، جبل ، جزه (جزنه )، جشوقان ، خان آباد ، دخرآباد ، زفره آباد ، سکزی و هرند .

بلوک ماربین شامل سده (همایون شهر امروز ) و اقرای اطراف آن است . (سده شامل سه ده : خوزان ، ورنوسفادران ، و پریشان است و دارای مسجد های قدیمی می باشد که مهم ترین آن ها مسجد خوزان است . قلعه کهن دز یا قهندز در خوزان است ) شمال آن کوه سید محمد و جنوب آن آتشگاه و زاینده رود است . درخت های میوه آن فراوان است و گلکاری و سبزیکاری نیز دارد . دهات آن عبارت است از : احمد آباد ، احمد آباد وازیچه ، آدریان ، آزادان ، اسفریز، آشنستان ، آفاران ، الیادران ، اندان ،(قنات معروفی دارد اما نسبت به قنات دیمیرتیان در فروشان سده در درجه دوم است . قنات دیمیرتیان از مهم ترین قنات های بلوک ماربین است که خیلی قدیمی و پر آب است و آب آن هم کم و زیاد نمی شود . چون این قنات در سرچشمه دارای نقب ها و حفره های  عجیب است ، اهالی می گویند که این قنات به امر طهمورث معروف به وسیله دیوها حفر شده ، 0بهارانچی ، تیرانچی ، جروکان ، جعفر آباد ، جوزدان ، درباغ مهیار ، درباغشاه ، دستجرد مورچا، دهچی ، دینان ، رنان ، زهران (زران و در اصل به طوری که می گویند رزان بوده )، عاشق آباد ، کارلادان (بنای تاریخی منارجنبان اصفهان در این قریه واقع شده ، ساختمان ایوان آن ، که روی قبر عمو عبدالله سقلا از زهاد قرن هشتم هجری بنا شده ، به سبک ساختمان های قرن هشتم است و تزیینات کاشیکاری نیز از آن دوره دارد . دو مناره طرفین ایوان از سطح پشت بام آن هفت متر و تا سطح زمین مجاور بقعه 17 متر ارتفاع دارند . احتمالاً در دوره صفوی به بنای اصلی افزوده شده و آنچه درآن جالب توجه است ، متحرک بودن مناره های آن است که در موقع حرکت دادن یکی از آن ها دیگری نیز حرکت می کند . سنگ قبر عمو عبدالله مورخ به سال 716 هجری است )، کوجان ، کوشک ، هرستان (این دهکده نیز سابقه تاریخی دارد و به طوری که مافروخی نوشته است صدو هفتاد سال قبل از اسلام ، آذر شاپوران پسر آذر مانان از دیه هرستان از طرف فیروز بن یزد گرد به اتمام باروی مدینه جی فرمان یافت )، کرتمان، تیرانچی ، میان رشید ، ولاشان ، ککنان ، نصر آباد (یکی از قزای زیبای ماربین و دارای باغ های میوه فراوان و مصفا می باشد. سر در خانقاه نصرآباد از بناهای تاریخی و مورخ به سال 855 هجری در این قریه واقع است و جنب آن مقبره میرزا طاهر نصر آبادی تذکره نویس معروف عهد صفوی واقع شده )، گورتان (به معروف اصفهان از آن جا است )، کرم و کلیچه .

بلوک لنجان بزرگترین بلوک اصفهان و بابرکت تر از همه آن ها لنجان و النجان است که در خود محل به چهار ناحیه : آیدغمش ، آشیان ، اشتر گان گرگن تقسیم شده و هر یک از آن ها ده های متعدد دارد . لنجان در قدیم دو شهر معتبر داشته ، یکی فیروزان درلنجان سفلی و دیگری خان لنجان در لنجان علیا و ناحیه اشیان تقریباً 18 فرسخ قنات ومادی های پر آب دارد . برنجکاری اصفهان منحصر به این بلوک است . سابقاً تریاک و پنبه آن هم مرغوب بوده است . باغ های بسیار و درختان بی شمار از کبوده و چنار و غیره دارد . نواحی عمده آن عبارت است از : ریز ، قهدریجان ، (کدرگان نان قدیمی آن است ) مبارکه ، کلیشاد ، درچه (مزارع پیاز آن معروف است )، دینان ، ورنامخو است ، سده ، دیزی ، فلاورجان (پانزده کیلومتری جنوب غربی اصفهان ویک پل تاریخی دارد )، اشتر جان یا اشتر گان (دراین دهکده یک مسجد بسیار عالی از قرن هشتم هجری موجود است که ارتفاع سر در آن به 13 متر می رسد  از کاشیکاری های آن دوره تزیین شده . نمای خارجی گنبد آن آجری است ولی در داخل از گچبری های بسیار نفیس زینت یافته و محراب عالی گچبری دارد . مناره های آن نیز ، که در طرفین سر در واقع شده و بیش از دو ثلث آن به مرور زمان ریزش کرده و از ارتفاع آن کاسته شده ، مانند منارجنبان متحرک است . این مسجد به وسیله ملک الوزراء محمد بن محمود بن علی الاشترجانی در تاریخ 715 هجری بنا شده است و یکی از بناهای باشکوه حومه شهر اصفهان است )، نوک آباد ، باغ ابریشم ، باغ بهادران ، باغشاه ف باغ کومه ، باغ ملک ، باغ وحش ، بندارت ، برنجکان ، بالان ، بیستگان ، خولنجان (خان لنجان معروف که ناصر خسرو در قرن پنجم هجری آن را دیده و در سفرنامه خود از آن نام برده نوشته است : « چون به دروازه خان لنجان رسیدم نام سلطان طغرل بیک بر دروازه آن نوشته دیدم )، کلیشاد ، گارماسه ، چرمین (چرمین تلفظ می کنند ) ، سهر و فیروزان (کیاد گان از ده های نزدیک فیروزان است که دارای قلعه قدیمی است و بین اهالی معروف به قلعه »گبرها » است و اکنون عصاره خانه می باشد )، جوزدان ، فران ، سودرجان ، کله (دارای یک پل قدیمی است )، مدیسه (مردم مدرسه تلفظ می کنند )، طاد ، جفره ، سلوان (سهلوان که سابقاً از موقونه مسجد شاه بوده )، زازوران ، کافشان (کاه افشان )، دشتچی ، دارجان ، اجگرد ، کرسگان ، شرودان ، درو درچه ، گزینچه ، مهر نجان ، اردال ، قصر داود ، فیلور جان (که آن را پیلرگان تلفظ می کنند )، نرکان ، آب ارزن ، افیونه (که نام فعلی آن حاجی آباد است )،لارگیچی ، اسفهران ، درگنجه ، گارنخود ، قهشاورن ، سمسان ، میاد جان ، فرارت قوهه ، هرتخون ، سنگانچی (که ده از موقوفه های مسجد شاه است )، پیر بکران (این دهکده در 15 کیلومتری جنوب شرقی فلاورجان واقع شده . بقعه تاریخی پیر بکران که بر روی قبر محمد بن بکران متوفا به سال 703 هجری ساخته شده ، یکی از بناهای تاریخی مشهور اصفهان است و داخل آن از تزیینات نفیس گچبری و کاشیکاری پوشیده شده . این تزیینات بین سال های 703- 712 زینت بخش بقعه مزبور شده و سبک بنا مغولی است . قبرستان قدیمی یهودیان اصفهان نیز در همین محل است و قبر استر از زیارتگاه های مشهور یهودیان اصفهان در این قبرستان است ).

بلوک برخوار در شمال جی و مغرب کوهپایه واقع شده و راه شوسه اصفهان تهران از مغرب این بلوک می   گذرد . قرای مهم آن عبارت است از : آدرمناباد ، امین آباد ، باغ میران ، پراونه ، گز (این دهکده در عصر ساسانیان آتشکده ای داشته و آثار تاریخی معروف آن عبارت از مسجد سلجوقی گز است که دارای یک مناره از دوره سلجوقیان با تزیینات آجری است . در دوره صفوی دخالت هایی در این مسجد شده و تعمیراتی به عمل آمده است . در دوره صفوی دخالت هایی در این مسجد شده و تعمیراتی به عمل آمده است . مقدار کمی کاشیکاری دارد و صحن آن خیلی بزرگ نیست . کاروانسرای گز هم ، که از  کاروانسراهای شاه عباسی است و بنایی جالب می باشد ، در مجاورت این دهکده قرار دارد و فعلاً متروک و ویران است . در گز درخت پسته می روید و درختکاری آن جا بیشتر از نوع سنجد است )، چاله سیاه (دارای یک کراوانسرای شاه عباسی است )، حبیب آباد ، درمیان ، دستگرد ، دولت آباد (در دوره صفوی اولین منزل در در سر راه اصفهان به شمال کشور بوده و بیشتر مهمانان دولتی در این محل استقبال می شده اند )، ده نو ، رحیم آباد ، شاپور آباد ، کتایوننچه ، گرگاب (خربزه معروف اصفهان از این ناحیه است )، مادر شاه (دارای یک کاروانسرای شاه عباسی است )، مورچه خورت (جنگ معروف نادر و اشرف افغان در بیابان مورچه خورت اتفاق افتاده )، گربکندی ، کته بونی ، سین (خربزه آن معروف است و دارای یک مسجد و مناره سلجوقی مورخ به سال 526 هجری است ).

نجف آباد خیابان مستقیمی که اصفهان را به نجف آباد وصل می کند ،قریب 30 کیلومتر طول دارد و در اطراف آن جوی های آب و درختان سبز و باغ های ماربین واقع شده و نیز درحواشی اراضی مزروعی ، درخت های سایه انداز دارد . آب آن جا از قنات هایی است که منبعش درکرون است و مهم ترین آن ها قنات رحیم آباد است و قنات زیرین ، که آب آن ها در طول چند فرسنگ در سراشیبی جریان دارد و تمام آسیاهای تنوره ای کرون از آب آن ها می گردد . در نجف آباد درخت های بادوام و توت و هلو و انار فراوان است و لبنیات و گوشت آن مشهور است و از صنایع یدی ، قالی بافی و ورشوسازی آن شهرت دارد. از توابع آن قلعه شاه است . احداث نجف آباد از اقدام های دوره شاه عباس کبیر است و نقشه این قصبه ، که امروز شهرستان مستقلی است ، از نقشه شهر اصفهان پیروی شده و دارای خیابان های طویل و عریضی است .

کرون از دهستان های نجف آباد و ابتدای آن از دو فرسخی مغرب نجف آباد شروع می شود و انتهای آن بیست فرسخ تا نجف آباد فاصله دارد . بلوک کرون همه قنات آب است و از چشمه مرغاب نیز مشروب می شود که منبع آن در پای کوه های دالانکوه است و تقریباً سی سنگ آب در آن جاری می باشد . کرون بالا به بیابان هایی منتهی می شود و اطراف آن در نواحی کوهستان (گز ) به عمل می آید که مانند گز خوانسار است . در کوه های آن کبک فراوان است و قرای مهم آن عبارت است از : آب گرم ، احمد رضا ، اران ، اسفید واجان (گل رختشویی دارد )، افجان ، الور، بودان ، تندران تیران ، (در اصل تهران بوده ) جعفر آباد ، خمیران ، قلعه ناظر .

چهار محال ابتدای آن سیزده فرسنگی مغرب اصفهان دربلوک لنجان است و انتهای آن 28 فرسنگی شهر و حد آن کوه های بختیاری است . محصول دیم و آبی هر دو دارد ، آب فراوان و مراتع وسیع و مواشی زیاد دارد . محصول های آن غله و صیفی از همه نوع است ، همچنین برنج و از میوه ها انگور .

چهار محال نیز چهار ناحیه است : میزدج ، راریالار، کیار ، گندمان ، مرکز چهار محال شهر کرد است و قرای بزرگ آن عبارت است از : بروجن ، چالشتر ، قهفرخ ، گندمان سورشجان ، هفشجان ، سامان ، شهرک ، فارسان ، خراجی ، شلمزار ، احمد آباد ، دستناء ، سورک ، جونقان ( یک کاخ تاریخی و قدیمی از سردار اسعد بختیاری در این محل است )، چقاخور ، زانیان ، سفید دشت ، سواد  جان ، شولکستان ، کوجان ، ده چشمه ، دهنو ، گشنیز جان ، اردل ، ناغان ، آقبلاغ ، مرغ ملک ، اشکفتک ، شمس آباد ، فرادنبه ، وردنجان ، تربیت و اغنام و احشام از آن جمله است و مادیان در چهار محال شهرت دارد . باغ های انگور و شکارگاه هایی مهم دارد .

فریدن ناحیه سر حدی مغرب اصفهان است که ابتدای آن از شهر 12 فرسنگ و انتهای آن قریب سی فرسنگ است . غله خیز است و آب فراوان و مراتع وسیع دارد . از طرف مغرب ، به خوانسار و از جنوب ، به چهارمحال و از مشرق ، به کرون محدود می شود و به چهار ناحیه تقسیم شده است : چادگان ، تخماقلو ، ورزق ، گرجی و با مزارع کوچک غیر مهمش قریب دویست و پنجاه مزرعه و قریه دارد . مرکز آن داران و قریه های آن عبارت است از : آخوره ، چادگان ، میلاجرد ، هزار جریب ، سنگباران ، سورشجان ، هرچگان ، اسکندری ، گشنیز جان ، سوارزن ، جمال لو ، ششجان ، میان دشت ، بوئین ، شاهوردی برده شاه.

فریدن حاصل دیم نیز دارد و اهالی آن جا از ترک و گرجی و ارمنی مخلوطند . اهالی چادگان از نژاد ترکان شاملو هستند که در زمان شاه عباس به این ناحیه آمده اند . گرجی ها از اهالی گرجستان هستند که در زمان شاه عباس به این ناحیه کوچ داده شده اند . فریدن سرچشمه نعمت اصفهان است ، زیرا منبع زاینده رود در آن جا است . مراتع و شکارگاه هایی دارد و حیوانات وحشی نیز در کوه های آن یافت می شود . خرس ها از کوه های خوانسار به این ناحیه می آیند و انواع طیور و از آن جمله کبک و دراج دارد .

شهر ضا (قمشه سابق) در 14 فرسنگی جنوب اصفهان واقع شده و حدود خاک آن تا امین آباد و ایزد خواست است . انگور و کشمش شهر ضا معروف است و ده های عمده آن عبارت است از : فضل آباد ، موغان ، منوچهر آباد ، زرین آباد ، دشت قمیشه ، اشکنه ، آب باریک ، اسفه ، داریجان ، خسرو آباد ، دادستان ، نسیم آباد ، قصر جم ، شریف آباد ، فودان ، حسن آباد ،مهر پویه ، بابوکان ، مهدی آباد، زیارتگاه، قوام آباد ، فرخ آباد .

اسفرجان شش فرسنگ بالای قمیشه واقع شده و محلی بسیار با صفا و باطراوت است . هوای سر حدی لطیف و آبشارهایی دارد و اگر سد آن معروف به سد قتلغشاه بسته شود ، از محله های مهم به شمار خواهد رفت . حومه شهر ضا امروزه شامل دهستان های جرقویه بالا و جرقویه پایین و سمیرم بالا و سمیرم پایین است . سمیرم و دهاقان به چهار محال و شهر ضا محدود می شود .

در سمیرم غله کاری وصیفی  پنبه کاری می شود . از میوه ها خربزه و باغ های انگور دارد .

اردستان و زواره جزء تقسیم های قدیم اصفهان است که به هشت محل تقسیم می شده . چهار محال آن به هم متصل بوده است و به نام : رار، کیار، گندمان ، میزدج ، چهار محال آن از هم جدا بوده به نام : سمیرم ، جرقویه ، اردستان ، قهپایه و هرند .

تقسیمات امروز اردستان که شهرستان مستقلی است ، عبارت است از : اردستان بالا، اردستان پایین ، گرمسیر ، برزآوند ، در اردستان یکی از مساجد معروف دوره سلجوقیان مورخ به سال 553 هجری وجود دارد ، که از نمونه های اصیل بناهای عهد سلجوقی در ایران است و تزیینات گچبری داخل آن نیز بسیار جالب است دیگر بناهای تاریخی آن ، مسجد و مناره امام حسن می باشد . مسجد معروف زواره هم ، که دوازده کیلومتر تا اردستان فاصله دارد ، از نمونه های جالب بناهای عهد سلجوقی و مورخ به سال 530 هجری می باشد .

 

نظری به تحول های تاریخی شهر اصفهان

تصویری از اصفهان پیش از اسلام

شهر تاریخی اصفهان ، که به موجب گفته ها و نوشته های شرق شناسان و باستان شناسان و ایران شناسان مشهور دنیا از سه شهر معتبر تاریخی ردیف اول جهان به شمار می رود و نام آن بویژه در جهان اسلام شهرت خاص دارد، با دو نام تاریخی دیگر مترادف است که هر یک از آن ها همواره نام دیگر را تداعی می کند ؛ آن دو نام عبارت است از زاینده رود و جی . از این دو نام که بگذریم ، اسامی دیگری که در کتب مورخان و نویسندگان و دیوان شاعران دوره های اسلامی تاریخ ایران با اسم اصفهان همراه است ، عبارت است از : آتشگاه و ماربین و باغ کاران که یکی از مشهورترین باغ های اصفهان از دوره سلاجقه بوده است . اینک نمونه ای از شعر های شاعران اصفهان در عهد سلجوقیان و در زمانی که اصفهان پایتخت ملکشاه سلجوقی بوده است و نام های تاریخی مزبور را به کار برده اند :

در کتاب محاسن اصفهان ، تالیف مفصل بن سعد بن حسین مافروخی اصفهانی که در قرن پنجم هجری در دوره پادشاهی ملکشاه و وزارت خواجه نظام الملک به رشته تحریر  در آمده است ، نام اصفهان و جی و زاینده رود را ، که در زمان سلاجقه به آن زرین رود می گفتند و این نام قدیمی تر زاینده رود است ، در اشعار صدر الدین عبداللطیف خنجدی به این شرح می خوانیم :

ای چو سیم مذاب زرین رود                                 اصفهان پر نوا شده ز تو رود

گشته این عین زندگی در جی                               فی مجاریک کل شی ء حی

در لقای تو داشت خضر برات                               آب گشته ز شرم توست فرات

و در جای دیگر این کتاب که ماخذی بسیار معتبر برای اطلاع از اصفهان حدود هزار سال پیش است ، در چند شعر از اشعار ابوعامر جرواانی یا کرواانی که از محله های آباد و مشهور دوران سلاجقه بوده است ، از جی در ابیاتی به زبان عربی چنین یاد شده است :

ترجمه فارسی اشعار به این شرح است :

سقی الله جیا ان جیا لذیذه                                     من الغیث مایسری بها ثم یبکر

فلا بقه باللیل یوذیک لسعها                                  لنوم و لا برغوثه حین تسهر

و ماء رکایاها زلال کانه                                       اذاما جری فی الحق ثلج و سکر

(( خداوند ، جی ، این دیار دلپذیر را مادام که مردمان ، شب و روز بدان جا رفت و آمد می کنند و از باران رحمت خویش سیراب گرداند .

که در آن جا شبان گاه ، هنگام خواب ، نه پشه ای با نیش خود آزارت می دهد و نه ککی ، هنگام شب زنده داری تو را می آزارد .

آب چاه های آن زلالی است که از گوارایی ، آن گاه که آن را می نوشی ، گویی که برف آمیخته با شکر است . ))

و در جایی دیگر از این کتاب ضمن اشعار صدرالدین عبداللطیف خجندی از آتشگاه و ماربین و زاینده رود و باغ کاران چنین یاد شده است :

اصفهانا در آرزوی توام                                  گشته انده فزای و شادی کم

عکس شکلیت به خواب می جویم                  زنده رودت در آب می جویم

ماربینت که نسخه ارم است                              آفتاب اندر او درم درم است

هر یک از باغ هاش صد بیشه                          گم شده در میانش اندیشه

سبزه زار فلک ز غایت رشک                          چهره کرده ست از ستاره پر اشک

برد گلزار تو ز چرخ کلاه                                گو نگه دار جا که کار آن است

گر دهم شرح میوه زشت بود                            مختصر، میوه بهشت بود

 

 

نام اصفهان و جی در کهن ترین ماخذ موجود ایران و جهان

در کتاب هرودت ، مورخ مشهور یونانی قرن پنجم قبل از میلاد (484 425 ق م )، اسم اصفهان به نام پارتاکنا و جای آن در مشرق اصفهان کنونی ذکر شده که مسکن قبیله (( پارتا کنیان )) از قبایل مادهای ایرانی بوده ، و مادها کسانی بودند که اولین دولت پادشاهی قدیم ایران را به پایتختی اکباتان (همدان ) در مغرب فلات ایران به وجود آورند و پادشاه مشهور آن سلسله ، هووخ شتره ، به اتفاق دولت بابل قدیم ، دولت خونخوار آشور ار از بیخ و بن برافکنده و پایتخت آن دولت سفاک دنیای قدیم یعنی نینوا را با خاک یکسان کردند .

دیاکونوف درتاریخ ماد می نویسد: (( مرکز پارتاکنا شهر گابای یعنی جی امروز بود که همان گابی وگابه پارت ها (اشکانیان ) و گی زمان ساسانیان است و در 5/3 کیلومتری مشرق اصفهان قرار دارد .)) و می افزاید که مارکوارت صحیح ترین اشتقاق این نام را به دست داده است ؛ یعنی پارا ایتا کا ، به معنی ناحیه ای که توسط رودخانه ای شسته شده باشد . دیاکونوف می گوید . (( درآسیای میانه نیز این نام شنیده شده است )) محدوده جغرافیایی پارتاکنا یعنی اصفهان دوره مادها نیز در تاریخ ماد ((دیاکونوف )) (= دیاکونو ) به شرح زیر آمده است : ((پاراتاکنا از سمت جنوب با کشور کوهستانی پاریس (پرسید باستانی ) هم مرز بود و از جنوب غربی به دره های رودکان و کرخه محدود می شد و از طرف مغرب نیز با آشور مرز مشترک داشت . ))

دیاکونوف می نویسد : ماد پارتاکنا یعنی اصفهان که زاینده رود بود آن را مشروب می کرده است ، میان دو رشته کوه متوازی واقع بوده ؛ درشمال ، کهرود (قهرود )، رشته ای از کوه های کرکس و در جنوب ، رشته کوه های جنوبی ایران . ظاهراً پارتاکنیان که در مشرق اصفهان امروز می زیسته اند از دیگر قبایل ماد جدا می زیستند و گاهی جزء ایشان محسوب نمی شدند . نام گابای که مرکز پارتاکنا یعنی اصفهان قدیم بوده است ، متعاقباً در دوره های هخامنشی و سلوکی و اشکانی و ساسانی به گابیانا و گابیانه و گابیان و گابینا و گابین و گابی و گی و بعد از اسلام به جی تبدیل شده است ، چنان چه که امروز به همین اسم نامیده می شود و بلوک وسیعی در مشرق و شمال شرقی اصفهان است مشتمل بر قراء و قصبات و روستاهایی حاصل خیز و آباد و پر برکت و با نام هایی که در زبان پهلوی دوره اشکانی و ساسانی ریشه دارد و هنوز هم پس از گذشت قرن ها به همان نام ها گفته و نوشته می شود ، به شرح زیر است .

اسنجان ، ابر ، ارادجی ، باطان ، برتیان ، بوزان ، بیجی ، پزوه (شفروه سابق )، پنارت ،گوهران (جواهران بعد از اسلام )، خابجان ، خواراسکان (سابقاً پنبه کاغذی آن معروف بوده )، زردنجان ، سنجوان سور( سمسور امروز که خربزه و طالبی آن معروف است )، سوارچی ، سواردز (اصفهوردز )، سودان ، طامه ، کنگاز- اتشاران ، قلعه نو ، خورشاد ، لفزاان ، چنگان ، هستیان ، کلمخواران ، هرمنجد ، ازیسان ، کردآباد ، ساسان ، منجان ، بادرنگی ، باترقان ، جیران ، کوهسار، فرسان ، زاآن و بعضی دیگر .

در روزگار پیش از اسلام ، جی به منطقه ممتد و وسیعی اطلاق می شده که دو ساحل شمال وجنوب زاینده رود را در بر می گرفته و رود خانه ، چنان که امروز هم مشاهده می شود ، بین اراضی جی جریان داشته است ، ولی امروزه با دو نام مشابه سر و کار داریم که از قرن ها پیش و در دوران اسلامی تاریخ اصفهان متداول شده است ،یکی جی که همچنان به اراضی شمال رود خانه اطلاق می شود و دیگری ((برزرود جی)) که اراضی ساحلی جنوب رود خانه بین پل جی (پل شهرستان ) پل مارنان (ماربانان ) را در بر می گیرد اسامی قدیمی آن مانند : بافان ، دستگرد ، شهرز، سیچان ، قینان ، سیرویه (شیرویه )، گرجی ها و فرح آباد و سعادت آباد به  قوت خود باقی است .

 

اصفهان مقارن تشکیل دولت پادشاهی ماد

گابای و گابه مرکز اصفهان قدیم ظاهراً در آغاز قرن هفتم قبل از میلاد که دولت بزرگ عیلام با پایتختی شوش به دست آشور بانیپال فرمانروای قهار و سفاک آشور بر افتاد ، در قلمرو دولت انشان قرار گرفت و سالیانی چند مرکز دولت مستقل پارسی زبان انشان بوده است . یاد آوری می کنیم که محل دقیق انشان با انزان هنوز هم به تحقیق معلوم شنده ، ولی بنابر آنچه پروفسور گیرشمن و دیاکونوف در تحقیقات خود آورده اند ، بانی آن چی شپش (= چیش پیش ) پسر هخامنش ، سردودمان سلسله هخامنشی ، بوده و کنبوجیه (کنبوجیا ، کمبوجیه = کامبیز یونانی ها )، پدرکوروش ، از سال 600 تا 599 م حکمرانی انشان را از طرف هووخ شتره ، پادشاه بزرگ ماد ، که دولت پادشاهی ماد را وسعت داد وبه یک امپراتوری مقدم بر هخامنشی ها تبدیل کرد ف به عهده داشته است .

ظاهراً محدوده انشان حد شرقی ممالکی بوده است که بابلی های قدیم از موجودیت آن اطلاع داشته اند و در ماخذی دیگر آن را با منطقه شرق و جنوب شرقی قسمت مال امیر بختیاری (= مالمیر = ایذه ،ایذج ) منطبق دانسته اند .

 

اصفهان و جی در عهد هخامنشیان و درقلمرو سلوکیان تا ساسانیان

جلگه اصفهان که در میان بیابان ها و کوه های خشک مرکزی ایران استقرار دارد ، نظر به اهمیت و موقعیت خاص طبیعی و  جغرافیایی خود ، از جمله بلادی است که شاید تاریخ و سابقه ایجاد آن به سابقه و قدمت موجودیت خود فلات ایران برسد و در تمام دوره های تاریخی ، شهری بزرگ و مشهور بوده است ؛ نظر به وضعیت جغرافیایی خاص این شهر که در محل تقاطع راه های عمده سرزمین ایران قرار دارد ، از جمله اقامتگاهای سلطنتی شهریاران هخامنشی بوده و به نام ((گابای )) و ((گی )) در پارس علیا از اهمیت خاصی برخوردار بوده است . استرابون (استرابو) جغرافیادان یونان (40 ق م 40 م ) می گویند که شهر اصفهان از مراکز مهم کشور در زمان هخامنشیان محسوب می شده است . اسکندر مقدونی که سلسله هخامنشی را منقرض کرد و تمامی محدوده ایران را در قلمرو فرمانروایی خود در آورده نیز به این شهر توجه خاص داشته است و بنابر آنچه مورخ برزگ قرن چهارم هجری ، حمزه اصفهانی ، در کتاب اصبهان و اخبارها آورده است ، به ایجاد بناهایی درشهر باستانی اصفهان علاقه نشان داده است . حمزه می نویسد که شهر اصفهان را به فرمان اسکندر ،معماری به نام جی فرزند زراده اصفهان بنا نمود و از این جهت به نام جی شهرت یافت و درباره سابقه قدیمی تر آن می گوید : در حقیقت بنای این شهر قبل از سلطنت جمشید (از سلسله پیشدادیان ) بنیان یافته است و در آن هنگام که افراسیاب ترک ف مداین ایرانشهر را خراب می کرد ، این شهر را نیز ویران نمود ، سپس به هنگام پادشاهی (( خمانی جمه آزاد )) دختر بهمن بن اسفندیار ، تجدید بنای آن صورت گرفت و هم او بود که فرمان بنای باروری عظیم شهر را صادر کرده بود . حمزه می گوید : به هنگام ورود اسکندر نیمی از این باروی عظیم صورت اتمام یافته بود و اسکندر ، که قصداقامت در آن را نداشت ، به ایجاد بناهایی دیگر نیز تمایلی ابراز نکرد . حمزه اصفهانی درتاریخ پیامبران و پادشاهان می نویسد :

همای چهر آزاد ، شمیران دختر بهمن و ((هما )) لقب داشت و مقر فرمانروای او بلخ بود . روزی لشکریان وی با رومی ها جنگیدند و گروه بسیاری را اسیر گرفتند و هما بناهای آن ها را به ساختن بناهای موسوم به (( مصانع اصطخر )) که به فارسی ((هزار ستون )) می گویند ، برگماشت ؛ این بناها سه ساختمان و در سه مکان بود : یکی در جانب اسطخر ، دوم در راهی که به ولایت دارابجرد (دارابگرد ) می رود و سوم بر راه خراسان . در اصفهان نیز در روستای موسوم به تیمره شهری زیبا و شگفت آور ساخت و آن را حمهین نامید که این شهر به دست اسکندر ویران شد . در خور یاد آوری است که درماخذ دیگر این شهر را ((خمیهن ))و خمیهن )) و خهبین )) که احتمالاً (( خمین )) امروزی  است نیز ضبط کرده اند و نام خود هما (= همای) را نویسندگان ایرانی و عرب در قرون وسطی ((خمای )) هم نوشته اندو سرانجام آن که نام ملکه ایرانی روزگاران باستان ((همای چهرآزاد )) و ((خمای جمه آزاد )) نام دختر بهمن اسفندیار است . در باره وسعت شهر اصفهان در دوره های پیش از اسلام نیز بنابر آنچه مورخان اسلامی اصفهان درقرن سوم و چهارم هجری متذکر شده اند ، شهری وسیع و پر جمعیت بوده است و حدود آن به کاشان و ری و همدان می رسیده است . ابن رسته ، که نزدیک ترین مورخ دوران اسلامی به عصر ساسانیان است ، می نویسد : ((اصفهان خوره (= کوره = ناحیه و استان ) است که پهنه ای وسیع دارد و مردم متفقاً می گویند که هشتاد فرسخ در هشتاد فرسخ مساحت آن است واز مرکز آن تا خوره شیراز ، که از شهرهای فارس است ، هشتاد فرسخ می باشد .)) و سپس می افزاید که تا این زمان (یعنی قرن سوم هجری و زمان زندگی ابن رسته ) قم و کرج نیز از اعمال اصفهان بود و خرج آن دو شهر ، داخل در خراج اصفهان بود ، ولی برای سهولت کار مردم هر دو منطقه (یعنی اصفهان و قم و کرج ) «عبدالله بن کوشید » خراج آن دو شهر را از اصفهان جدا نمود . پروفسور ارنست هر تسفلد ، مستشرق معروف آلمانی اوایل قرن بیستم میلادی ، نیز در تحقیقات خود از تحریف نام «گابین » به «گی » و «جی » سخن رانده است .

در دوره سلوکی ها و جانشیان اسکندر ، که حدود هشتاد سال در ایران سلطنت مطلقه داشتند ، اصفهان از شهر هایی بوده است که حکومت آن به مناسبت اهمیت تاریخی و امتیازات جغرافیایی ، همواره مدعیانی داشته است .

در تاریخ آن زمان به طور مکرر به نام پارتاکنا یعنی اصفهان و حکومت نشین آن گابای و گابینا بر می خوریم که بین سرداران جانشین اسکندر دست به دست می شده است ؛ از آن جمله در خزان سال 317 ق م آنتیگون ، سردار معروف اسکندر ، پس از عقب نشینی از شوش در محل گابینا (= گابی ، گی ) با سردار دیگری به نام اومن مصاف داده است .

در تاریخ سیاسی پارت ، تالیف نیلسون دوبواز نیز آمده است که آنتیوخوس چهارم سلوکی ملقب به اپیفانس (175- 164 ق م ) درسال 165 ق م  پس از تصرف ارمنستان به همدان و پرسپولیس (تخت جمشید) حمله برد ، ولی مردم این نواحی بر او شوریدند وچنان که در تواریخ دیگر این دوره هم ضبط شده ، وی در گابینای اصفهان وفات یافت .

طی سالیان چند ، بعداز مرگ آنتیوخوس چهارم (= آنطیوکوس)، درغرب فلات ایران چند کشور پادشاهی مستقل به وجود آمد که مهم تر از همه پادشاهی الیمائیدها یا عیلامیان نام برده شده و منابع سکه شناسی نام یکی از پادشاهان آن ها را به نام کامنا سکیر به دست می دهد که کشور او در بهترین ایام تاریخ  خود از گابینا و اصفهان کنونی تا خلیج فارس ممتد بوده است .

در کتاب پارت ها یا پهلوانان قدیم نیز آمده است که بعد از مرگ آنتیوخوس ایپفانس درگابه (= گابی کامنا سکیرس ) گابیانه را به قلمرو خود افزوده و برای خویش عنوان « پیروز » اختیار کرد و سپس حدود کشور خو را تا خلیج فارس و سلوسیا در کنار دریای «ایتره» (نام قدیمی دریای هند وبعداً دریای سر خ یا بحر احمر ) امتداد دارد .

به نظر می رسد از دوره ساسانیان به بعد نام اصفهان که تصحیف و تحریفی از اسپهان (= اسپاهان، سپاهان ،  اسپدان ، اسپدانه ، اسبه آن اصبهان ) بوده ، جایگزین حکومت نشین آن یعنی گابیانا و گی شده و امتیازی که بر سایر شهر های ایران آن زمان حاصل کرده از آن جهت بوده که ولیعهدنشین عهد ساسانیان بوده است. در خور یاد آوری است که ارمنستان هم همین برتری را داشته و در قلمرو ساسانیان ، گاهی ارمنستان و گاهی اصفهان ، محل اقامت ولیعهد شاه ساسانی بوده است ، ولی اصفهان علاوه بر این امتیاز ، در دوره ساسانیان محل سکونت و قلمرو نفوذ و اسپوهران یا اعضای هفت خانواده بزرگ ایرانی که مشاغل عمده و مناسب سلطنتی را دارا بوده اند نیز بوده است ، و چنان که در تاریخ آمده است سواره نظام ساسانی به هنگام صلح ، در مراتع  اطراف اصفهان ، مخصوصاً قسمت غربی این شهر تا دامنه های کوه ها و سرچشمه زاینده رود ، استقرار می یافته است .

نام اصفهان در ماخذ یونانی و اسلامی

یونانیان قدیم نیز با نام اصفهان آشنایی داشته اند ، از آن جمله بطلمیوس ، جغرافیا نویس یونانی ، به از اراتستن (275-195 ق م ) ، نام اصفهان را آسپادانا و آن را مشتق از اسپادا به معنی سپاه می داند .در فرهنگ های فارسی هم به این اشاره شده است ، از آن جمله دربرهان قاطع آمده است که اصفهان در اصل (اسبهان) بوده است و اسبه مخفف اسباه است به معنی لشکر و سپاه . این شهر را دارالیهودی (به مناسبت سکونت اقلیت یک جماعت یهودی که در زمان بخت النصر دوم از بیت المقدس رانده شدند و گروه هایی از آن ها در اصفهان و در محلی که هم اکنون به جوباره معروف است ، اقامت اختیار کردند ) نیز می گویند ، و اسبهان جمع سپاه است . در باره وجه تسمیه اصفهان در ماخذ اسلامی ایران ، مانند کتاب اصفهان حمزه اصفهانی و طبقات المحدثین الوالشیخ انصاری و ذکر اخبار اصفهان حافظ ابو نعیم نیز مطلبی ذکر شده است ؛ در کتاب اخیر چنین آمده است : هنگامی که نمرود ، فرمانروای سرکش و طاغی بابل قدیم ، جنگ با خدا را آغاز کرد ، کسانی را به نواحی مختلف فرستاد تا مردم را به ستیز با خداوند متعال برانگیزد ؛ زمان که اینان به اصفهان رفتند ، ساکنان این شهر به آنان گفتند : ((ما هرگز به قدرت پروردگار را منکر نمی شویم .)) آن گاه می افزاید که خداوند (به این سبب ) در خاک اصفهان زعفران رویانید و در کوهستان آن انگبین نهاد . در کتاب طبقات المحدثین با صبهان ابو محمد عبدالله بن حیان اصفهانی ، معروف به ابوالشیخ انصاری (274-369 ه ق ) که با حمزه اصفهانی ، مورخ مشهور اصفهان در قرن چهارم هجری ، معاصر بوده و بر حافظ ابونعیم سمت استادی داشته است ،جواب اصفهانی ها به نمرود به شکل ((اصبه کی کافر شد )) آمده است که صورت تکمیل شده آن در قاموس با این شکل آمده است : ((اسباه ، آن نه که با خدا جنگ کند )) که اسباه و اسبه به ((جند ))و ((سپاه )) معنی شده است و نتیجه کلی ای که گرفته می شود ، آن است که همین ((اسبه آن نه = و اصبه آن )) یاد شده در عبارت فوق است که اساس نام اصفهان بوده و به صورت ((اسبهان ))((اصبهان )) درآمده، چنان که کتاب تاریخ مشهور حمزه اصفهانی هم در قرن چهارم هجری اصبهان و اخبارها یعنی ((اخبار اصفهان )) نام دارد .

 

انتخاب اصفهان به پایتختی ساسانیان

چنان که مفضل بن سعد بن حسین مافروخی اصفهانی در رساله محاسن اصفهان ، که در قرن پنجم هجری و به هنگام سلطنت ملکشاه سلجوقی و وزارت خواجه نظام الملک طوسی تالیف شده ، به نقل از کتاب اصفهان حمزه اصفهانی آورده است ، فیروزه پادشاه ساسانی و پدر بزرگ خسرو انوشیروان ، که از 459تا 483 م سلطنت کرد ، تصمیم به انتقال پایتخت از تیسفون (= تیسپون و مداین ) به اصفهان گرفت و برای تهیه مقدمات این کارفرمانی به نام آذر شاپوران فرزند آذر مانان ، پهلوان معروف روستای هرستان از دهات ماربین اصفهان ، صادر نمود مبنی بر اقدام سریع در اتمام باروی جی به تاریخ صد هفتاد سال پیش از اسلام ، و او این بارو را با چهار دروازه بزرگ و برج ها و کنگره ها و جان پناه ها و تیر گذارها به اتمام رسانید ، ولی چون فیروز به سال 483م ، در جنگ با هیاطله (هیطل ها ، هیپتال ها ، هیپتالیت ها ) که در محدوده شمال گرگان تا بلخ موضع گرفته بودند به قتل رسید ، فکر انتقال پایتخت به مرحله عمل در نیامد . حمزه اصفهانی می نویسد که به روزگار کیقباد شهر دیگری بنا گردید وبه محدوده اصفهان افزوده شدو نام آن ((ایرانوثارت کواذ)) بود ؛ ولی درفرهنگ فارسی معین آمده است که آن شهر ((ایران وینارت کودا)) نام داشت ، یعنی ((ساخته و پرداخته قباد در ایران )).

 

برج و باروهای جی

ابن رسته که تالیف خود الاعلاق النفیسه را در سال 290 ه ق به پایان رسانیده است ، اصفهان را از بناهای اسکندر می داند و محل آن را در زمینی ذکر می کند و نام مساح آن را محمد بن ابراهیم مشهور به محمد بن لره اصفهانی (در بعضی ماخذ دیگر : محمد بن لده اصفهانی ) آورده است . او می نویسد باروی عظیم این شهر چهار دروازه و صد برج داشته است . حافظ ابو نعیم که معمولاً مطالب خود را درباره تاریخ اصفهان از کتاب های حمزه و ابوالشیخ گرفته است ، مساحت شهر جی را دو هزار جریب ذکر می کند و شمار برج های (= کوشک های ) آن را یکصد و چهار برج آورده ، که با فاصله های متساوی در حصار شهر مشاهده می شده است .

 

معماری شگفت انگیز دروازه های تاریخ اصفهان

حافظ ابو نعیم اصفهانی که معمولاً با توجه به نوشته های معاصرین خود ، حمزه اصفهانی و حافظ ابوالشیخ ، در کتاب خود به ذکر مطالب می پردازد ، می گوید : آذر شاپوران (= آذر شاپور ، آذر سابور) در حین اتمام باروی جی چهار دروازه بر آن تعلیق کرد ، به این ترتیب که در روز یازدهم برج (خورشید روز در تقویم ایران باستان ) دروازه ای را که به طرف ((میدان بازار )) است ، بساخت ونام آن را دروازه خورشید (= باب خور = خوربر) گذاشت و فردای آن یعنی در روز دوازدهم (درتقویم اوستایی ، روزماه ) بنیاد دروازه ای دیگر را گذاشت به نام دروازه ماه (= باب اسفیش یا اسفیج = ماه بر ) و روز سیزدهم (روز تیر در تقویم اوستایی ) اساس دروازه سوم را کار گذاشت به نام دروازه تیر (= دروازه تیر = دروازه طیره = تیربر = باب تیره = باب عطارد ) وسرانجام در روز چهاردهم (روز گوش در تقویم اوستایی ) دروازه چهارم را به نام گوش بر (= دروازه جوش = دروازه جهودان ؛ از آن جهت که به طرف یهودیه اصفهان نصب شده بود است = باب الیهودیه) بنا نمود . توضیح این نکته لازم است که کلمه ((بر )) در زبان قدیم اصفهان به معنی ((در )) و ((دروازه ))بوده و وقتی گفته می شده ((ماه بر )) یعنی دروازه ماه ، واین کلمه که هنوز در غالب لهجه بومی بعضی روستاهای اصفهان و از آن جمله در بلوک ماربین ونقاطی دیگر به معنی ((در )) به کار می رود .

مافروخی در رساله محاسن اصفهان به نقل از حمزه اصفهانی آورده است که آذر شاپوران پس از نصب دروازه چهارم ، یعنی دروازه گوش (= جوش ، جهودان ) ، در مجاورت آن دیهی به نام ((آذر شاپوران )) بنا کرد و در آن دیه سرایی عالی بساخت و در باغ آن ایوانی بلند بر پا نمود و آن را آتشکده ساخت وعواید آن روستا را وقف زمان خویش آورده است که بر یکی از دروازه ها نوشته شده بود که ((اشتادویر )) سرپرست معماران و کارگران و مهندسان می گوید : (( بهای نان و خورش عمله و کارکنان باروی جی در طول مدت ساختمان آن به ششصد هزار درهم بالغ آمد .))

ابن رسته و حمزه اصفهانی و حافظ ابوالشیخ و حافظ ابونعیم در مورد اعجاب انگیز بودن معماری دروازه های تاریخی جی چنین نوشته اند : از غرایب معماری این مجموعه ساختمانی آن است که خورشید ، روز اول برج جدی (دی ماه ) از دروازه خورشید طلوع می کند و در پشت دروازه گوش (= جوش ، جهودان ) غروب می کندو روز اول سرطان (تیر ماه ) از دروازه ما ه بالا می آید و غروب آن در پشت دروازه تیر (= طیره ، باب عطارد ) است . ابن رسته متذکر شده است که در تعلیق دروازه های تاریخی اصفهان محاسبات نجومی وفلسفی به کار گرفته شده است .

ابن رسته که در اواخر قرن سوم  وبه سال 290 ه ق کتاب جامع خود الاعلاق النفیسه را در هفت جلد به پایان برده است (موجب تاسف است که از این کتاب هفت جلدی که خود ، دایره المعارف کوچکی در تاریخ و جغرافیا بوده است ، به غیر از یک جلد آن به دست ما نرسیده است )، می افزاید که در زمان های اخیر (یعنی قرن سوم ) دروازه دیگری به نام (دروازه جدید ) بنا شده که نزدیکترین دروازه به وادی زرین رود (زنده رود ، زاینده رود ) است و تمیز ترین و زیبا ترین دروازه های اصفهان محسوب می شود . به استناد نوشته ابن رسته این دروازه ، قدیمی ترین دروازه ای بوده است که دردوران اسلامی تاریخ ایران در جی بنا شده است . اینک از این دروازه ، مانند سایر دروازه ها ، اثری باقی نمانده است .

 

آتشکده های اصفهان

بنابر آنچه نوشته های مورخان اسلامی اصفهان به دست می آید ، آتشکده ((کوشید)) که در زمان کیخسرو، پادشاه سلسله کیانیان ، بنا شده بوده ، قدیمی ترین آتشکده ای است که با نام آن آشنایی داریم . حمزه بن الحسن اصفهانی در کتاب خود سنی ملوک الارض و الانبیائ می نویسد : به کیخسرو گفتند که در میانه انتهای فارس  آغاز خاک اصفهان ، کوه سرخی به نام ((کوشید )) وجود دارد ودر آن جا اژدهایی است که بر کشتزاره و آدمیان تسلط یافته است ؛ وی با مردان خود بدان جا رفت و اژدها را بکشت و آتشکده ای بر آن کو بنیاد نهاد که به ((آتش کوشید )) معروف شد .

حمزه درذکر پادشاه کی اردشیر می نویسد که وی بهمن اسفندیار فرزند گشتاسب است که به سبب جنگ های بسیاری که کرده بود او را دراز دست خوانده اند ، و اردشیر آباد و در سرزمین سواد (عراق عرب امروز ) در کرانه رود ((زاب بزرگ )) ودر سرزمین میسان ، شهر بهمن اردشیر (= بهمنشیر ) را بنا نهاد که آن را فرات بصره نیز می خوانند . وی سپس به ذکر آتشکده های اصفهان می پردازد که از آثار او است ؛ حمزه می نویسد اردشیر در شهر اصفهان و به یک روز سه آتشکده را بنیاد گذاشت : یکی را به هنگام بر آمدن آفتاب در جانب قلعه مارین (= ماربین ، مهر بین ، مهرین = آتشگاه امروز ) به نام (( آتشکده شهر اردشیر )) ، دوم آتشکده ذروان اردشیر (= ذروان اکرنه در فرهنگ اوستایی «فرشته زمان بی کرانه » ونیز «فرشته مکان » نام برده شده است ) به هنگام ظهر درقریه داراک از روستای خوار (= برخوار ) (این روستا امروز جزء بلوک قهاب اصفهان است )، وسوم آتشکده مهر اردشیر در قریه اردستان .

آتشکده مشهور دیگر اصفهان از عصر ساسانیان آتشکده سروش آذران نام داشته است ، از آثار شاپور ولاکتاف که وی آن  آتشکده را در روستای حروان (جروان ، جرواان ، کرواان ) از روستاهای جی بنا کرد

و قریه دیوان و جاجاه را در بلوک لنجان وقف بر آن آتشکده نموده است .

مبانی کهن اصفهان ، که قدمت آن ها به   قرن ها قبل از ظهور زردشت می رسد

کهن دژ مهرین

آثار بر جای مانده ای که در بلوک ماربین اصفهان و مشرف بر زاینده رود بر فراز کوهچه ای اخرایی رنگ مشاهده می شود و آتشگاه نام دارد ، بنایی است کهن با نام هایی دیگر و سابقه ای به قدمت استقرار نخستین پادشاهی های ایران که تحولات آن در دوره های تاریخ ایران خود می تواند موضوع رساله ای جداگانه باشد ، و در این مبحث ، نگارنده اهتمام خواهد داشت که تصویری کلی از این اثر دیر پای باستانی اصفهان به دست دهد . این کوهچه تاریخی چند مرحله را از بدو پیدایش پشت سر گذاشته است : درآغاز و در دوران ما قبل از تاریخ ، چنان که حمزه اصفهانی می گوید ، به وسیله یکی از شاهان اساطیری ایران ، یعنی طهمورث دیوبند (طهمورث زیبا وند )، کهن دژی بر فراز آن ساخته شده که در حقیقت قلعه دیدبان زاینده رود بوده است ، و  چنان که از تاریخ اساطیری ایران بر می آید ، طهمورث و آثار او معیار قدمت و کهنگی است و به همین جهت است که حمزه بنای مهرین (= مهربین ) را به طهمورث نسبت می دهد . (حمزه در مورد عنوان «زیباوند» که پس از نام طهمورث آمده است ، می گوید زیباوند یعنی «مردی که سلاح تمام دارد »). ابن رسته اصفهانی در الاعلاق النفیسه می گوید : یکی از پادشاهان قدیم ایران به نام کیکاووس ، آن گاه که از بلوک سرسبز ماربین (مهربین ) می گذشت ، نیکویی و سرسبزی این بلوک را پسندید و امر نمود که بر سر کوهی که مشرف بر دره زرین رود (= زنده رود ، زاینده رود ) است ، قلعه بسازند ؛ به طوری که اگر کسی بر قله آن قرار گیرد ، تمام روستاهای آن ناحیه را زیر نظر داشته باشد ، پس چون بهمن بن اسفندیار به پادشاهی نشست ، گردش روزگار کار خود را کرده بود و قلعه سوخته و نابود شده بود ؛ لذا او در اندک فاصله ای از آن ، قلعه ای بساخت و در آن آتشکده ای بنا نهاد که تا امروز (یعنی اواخر قرن سوم هجری ) باقی است و آتش آن نیز روشن و پابرجا است .

در مرحله بعداز طهمورث و صدها سال قبل از ظهور زردشت ، چنان که مسعودی ، مورخ مشهور اسلامی ، مولف کتاب مروج الذهب و معادن الجواهر در نیمه اول قرن چهارم هجری بیان می کند ، این قلعه مورد استفاده پیروان آیین مهرپرستی بوده است که آیین آریاهای ایران وهند بوده و از ایران به آسیای صغیر و یونان و بالکان و اروپا رفته و در مسیحیت نفوذ کرد ه است .

مسعودی می نویسد قبل از ظهور زردشت ، در این قلعه یا معبد که به نام ستارگان ، یعنی خورشید و ماه و پنج ستاره دیگر بر پا شده بود و از آن به معبد مارس نام می برد ، بت هایی بود که یستاسف پادشاه (=گشتاسب ، اولین پادشاه ایرانی که آیین زردشت را پذیرفت و از آن حمایت کرد ) آن جا را آتشکده کرد و بت ها را بیرون ریخت . این خانه در سه فرسخی اصفهان است و تا کنون ( یعنی تا نیمه قرن چهارم هجری و زمان زندگی مسعودی ) در نزد مجوسان (= زرد شتیان ) محترم است .

میر سید علی جناب ، مولف الاصفهان  نیز مطالب مسعودی را در مورد سابقه قدمت آتشگاه به نقل از کتاب مروج الذهب با ذکر نظریه های محققان دیگر درکتاب خود آورده است .

بنابر آنچه دیگر مورخان و محدثین و جغرافیدان های اصفهان قرن چهارم هجری ، مانند ابولاحسن حمزه اصفهانی مولف کتاب تاریخ اصفهان و حافظ ابو نعیم مولف کتاب ذکر اخبار اصفهان نوشته اند ، بهمن بن اسفندیار که او را با اردشیر دراز دست هخامنشی یکی می دانند ، در روستای ماربین (= مهرین ، مهربین ) به بنای آتشکده ای بر فراز کوهچه آتشگاه امروز اقدام می کند که درقرن چهارم هنوز مشتعل بوده است . ابن خوقل بغدادی ، سیاح  و جغرافیانویس عرب هم ، که در اواخر قرن چهارم هجری ضمن سیاحت ممالک اسلامی به اصفهان مسافرت کرده در کتاب معروف خود صوره الارض می نویسد که در روستای مهرین (=ماربین امروز) این آتشکده مشتعل بوده و پیروان آیین زردشت برای نگاهداری آن خراج سالیان می پرداخته اند .

در قرن پنجم هجری نیز مافروخی اصفهانی مولف رساله محاسن اصفهان از این آتشگاه به نام ((بیت النار)) یاد می کند ، ولی نمی گوید که مشتعل است ؛ بنابراین به نظر می رسد که از این تاریخ به بعد پیروان آیین زردشت محل این آتشکده را ترک گفته باشند .

چنان که ذکر شد ، نام مهرین که حمزه اصفهانی و حافظ ابونعیم و ابن حوقل ، به بلوک ((ماربین )) اطلاق کرده اند ، در ایرانریشه اوستایی دارد و نام ماربین که در تمام دوران اسلامی تاریخ اصفهان به مجموعه روستاهایی واقع در مغرب اصفهان داده شده ، و در آثار نثر و نظم نویسندگان و شعرای ایران بعداز اسلام دیده می شود تصحیف همان اسم ((مهربین )) است که در پهلوی ساسانی به صورت ((ماربین )) در آمده است و در حقیقت ((مار )) در فرهنگ پهلوی دوره ساسانی تصحیف ((مصر = خورشید )) در فرهنگ اوستایی است و شواهد و قراین این پژوهش لغوی ، عنوان موبدان موبد زردشتی عصر ساسانی در زمان شاپور اول (= شاپور سپاه ) است که (( آذر پاد مار اسپندان )) عصر اوستایی  است و این چنین است روز بیست و نهم هر ماه ایرانی که «ماراسپند » نامیده می شده و در اوستایی «مهر اسپندروز » نام دارد  سر انجام نام آن که ، چون قلعه مهر بین (= آتشگاه امروز ) به علت ارتفاع محسوس آن در اراضی جلگه ای مغرب اصفهان از همه روستاهای اطراف مشاهده می شده ، نام این بلوک هم ، چنان که حمزه اصفهانی و مورخان بعد از او ضبط کرده اند ، در روزگاران قبل از اسلام «مهربین » بوده و ماربین تصحیف همین اسم درفرهنگ پهلوی عصر ساسانی بوده است و در تمام پانزده قرن تاریخ اسلامی اصفهان هم «ماربین » گفته و نوشته می شده ، چنان که امروز هم  همین نام را دارد .

 

کهن دژ سارویه و پل جی  

یکی دیگر از آثار کهن اصفهان در سرزمین جی ، یعنی حکومت نشین اصفهان پیش از اسلام ، سارویه نام داشته است که حمزه اصفهانی در قرن چهارم هجری آن را شخصاً به کرات دیده است و درباره آن تحقیق نموده و این بنا را نیز از مبانی کهن تاریخ اصفهان و از عهد طهمورث می داند و آثار بر جای مانده آن هنوز هم در مجاورت پل شهر ستان (= پل جی ) به نام « تپه اشراف » مشاهده می شود . پل جی هم در جای خود یکی دیگر از آثار قدیمی پیش از اسلام اصفهان محسوب می شود و زمان ساخت این پل ، با پل هم طرف آن ، پل دزفول ، حداقل به دوره پادشاهی سپاه می رسد .

( شاپور اول ساسانی و فرزند اردشیر بابکان که به نوشته مورخ نامدار عرب قرن چهارم ، علی بن حسین مسعودی در مروج الذهب از آن جهت که سپاهیان زیاد تحت فرمانروایی خود داشته است به  او شاپور سپاه می گفتند ) . ولی به نظر نگارنده ، اگر چه آثار موجود این پل ساسانی به نظر می رسد ، ولی با توجه به قدمت شهر اصفهان که دوره شکوفایی و شهرت آن در تاریخ ایران زمین به هزاره سوم ق م یعنی دوره عیلامی ها (= الیمائیت ها ) می رسد ، قدمت این پل با زمان احداث کهن دژ سارویه در جی قدیم و زمانی که این منطقه ، گابای و گابیانه و گابیان خوانده می شده ، برابر است و این نکته مسلم است که شهری قدیمی مانند اصفهان که در دو ساحل زاینده رود جای داشته است و بخصوص که سارویه بنای عظیم آن  در نزدیکی ساحل رودخانه استقرار داشته ، برای رفع نیازهای مردم ساکن این مرز و بوم و ارتباط با ساحل دیگر رودخانه احتیاج به این پل هم داشته است و آن پل مورد نیاز نمی تواند پل دیگری غیر از آثار بنیادی همین پل باشد . اینک عین مطالبی که حمزه اصفهانی در یکی از تالیفات خود به نام سنی ملوک الارض و الانبیا یا تاریخ پیامبران و پادشاهان آورده است و مورخان ونویسندگان بعداز وی نیز همه از همین کتاب نقل کرده اند . حمزه می گوید : به سال 350 ه ق (مقارن با حکومت حسن رکن الدوله ، امیر دیلمی ) یک طرف از بنای موسوم به سارویه که در اندرون شهر جی قرار داشت ، ویران شد و خانه ای پدید آمد که در آن حدود پنجاه بار پوست بود ؛ این پوست ها به خطی که کسی مانند آن را ندیده بود ، نوشته شده بود و معلوم نشدکه این پوست ها در چه زمانی دراین بنا نهاده شده است . درباره وضع این محل شگفت آور از من پرسیدند ، کتابی از ابو معشر منجم که به کتاب اختلاف الزیجه (یا اختلاف الزیجات ) ترجمه شده بود ، نزد مردم بردم  ، ابومعشر در آن جا می گوید: پادشاهان برای حفظ دانش ها و سبب علاقه شدیدی که درسراسر روزگار به بقای آنها داشتند و نیز به سبب ترس از این که حوادث جوی و یا آفات زمینی آن ها را نابود کند ، لوح هایی برای نوشتن مطالب برگزیدند که در مقابل حوادث پایدارتر و از تعفن و پوسیدگی مصون باشد و آن ، پوست درخت خدنگ موسوم به ((توز )) بود و مردم هند و چین و ملل دیگری که در مجاورت آنان بودند نیز از آنها پیروی کردند . همچنین این پوست را به سبب استواری و لغزندگی که داشت به کمان هایی که با آن ها تیراندازی می کردند ، می پیچیدند و مدت زیادی بر کمان ها می ماند .

چون پادشاهان مذکور برای نگهداری دانش های خود و ثبت آن ها بهترین لوح ها را یافتند ، در سراسر  زمین و شهر ها واقلیم ها بگشتند تا زمینی را پیدا کنند که از زلزله و خسوف به دور، و خاکش سالم و کم عفونت و گل آن چسبنده تر و پایدارتر باشد و چون بنایی از آن بسازند ، روزگارانی به جای بماند ؛ بلاد و سرزمین های مختلف را بیازمودند و در زیر گنبد آسمان شهری جامع به اوصاف مذکور جز جی که در زمان های بعد حدود آن تعیین شد ، نیافتند . آن گاه به اندرون قهندز (کهن دژ) که در داخل شهر جی بود ، آمدند و دانش های خود را در آنجا به ودیعه نهادند که تا زمان ما (یعنی قرن چهارم هجری و زمان زندگی حمزه اصفهانی ) باقی است و سارویه نامیده می شود ، و از جمله آن نوشته ها نامه ای بود از آن یکی از پادشاهان ایران که در آن نوشته بود : (( طهمورث پادشاه ، دوستدار دانش ها و دانشمندان بود ، پیش از آنکه حادثه مغربی آسمانی روی دهد ، وی آگاه شده بود که باران های فراوانی ، پیاپی و بیرون از حد و عادت خواهد بارید و از نخستین روز پادشاهی تا آغاز وقوع آن حادثه که از مغرب شروع شده و نواحی مغرب را فرا می گیرد ، بیم می دادند . طهمورث فرمان داد که مهندسان ، بهترین ناحیه کشور او را از حیث سلامت خاک و هوا برگزینند . آنان محل بنای معروف سارویه را برگزیدند که هم اکنون در اندرون شهر جی باقی است ، آن گاه این بنای استوار را به فرمان او ساختند و پس از آن که آماده شد ، دانش های فراوانی را که در رشته های گوناگون بود از خزانه خود به آنجا انتقال داد و آن ها را بر پوست توز نوشتند و در جایی از آن بنا قرار داد تا پس از حادثه برای مردم باقی بماند .)) حمزه می گوید در این مجموعه علمی ، کتابی هم به دست آمد به نام زیج شهریار که پادشاهان در مواردی که می خواستند حوادث جهان را بدانند ، از این کتاب استفاده می کردند . و سرانجام می گوید که ((این بنا یکی از آثار پا برجای بلاد مشرق است ، چنان که اهرام مصر از آثار پا برجای سرزمین مغرب است ، و خدا داناتر است .))

بعد از انتقال کتابخانه سارویه اصفهان به بغداد ، تا مدتی شیخ ابوسلیمان اوراقی از آن را در اختیار خود داشته است .

محمد بن اسحاق گوید : (( یکی از اشخاص موثق به من خبر داد که در سال سیصد و پنجاه هجری ، سقفی خراب گردید که جایش معلوم نشد ، زیرا از بلند بودن سطح آن گمان می کردند که درون آن خالی نیست ، تا زمانی که فرو ریخت و از آن کتاب های زیادی به دست آمد که هیچ کس توانایی خواندن آن را نداشت و آنچه من با چشم خود دیدم و ابوالفضل بن عمید در سال   چهل و اندی آن ها را فرستاده بود ، کتاب های پاره پاره ای بود که در باروی شهر اصفهان میان صندوق هایی به دست آمده و به زبان یونانی بود و کسانی که آن را می دانستند ، مانند یوحنا و دیگری آن را استخراج نموده و معلوم شد که نام سربازان و جیره آنان است و آن کتاب ها چنان متعفن بود که گویا تازه از دباغی درآمده ولی پس از آن که یک سال در بغداد ماند خشک شده و تغییر کرد و عفونتش برطرف گردید و پاره ای از آنها اکنون نزد شیخ ابوسلیمان موجود است . گویند سارویه یکی از بناهای محکم باستانی است که ساختمان معجزه آمیزی دارد و در مشرق چون اهرام مصر در مغرب از حیث عظمت و شگفتی است .

از بخشی از این روایت چنین بر می آید که گویا در اواخر دوران ساسانی که شایع شده بود هزاره زرتشتیان نزدیک شده است ، صاحبان برخی از کتابخانه ها ، که در انتظار نابسامانی و قتل و غارت های آخر زمان بودند ، کتاب های خود را پنهان کرده بودند تا به آن ها آسیبی نرسد.))

 

برج قوس طالع شهر تاریخی اصفهان

بنای قیصریه ، در شمال میدان نقش جهان اصفهان ، به معماری استاد علی اکبر اصفهانی ، درسال 1011 ه ق (1602 م ) و مقارن با پانزدهمین سال سلطنت شاه عباس اول صورت اتمام یافته است ، بر سر در این بنا که مهم ترین و با عظمت ترین دروازه ورودی شهر صفوی اصفهان از طریق بازار بزرگ اصفهان بوده است ، چند تابلو نقاشی جلب نظر می کندکه بعضی از آنها معرف اروپایی های مقیم دربار اصفهان در آن زمان است با همراهان او نشان می دهد . متاسفانه این آثار به علت مجاورت با هوای آزاد و سرما و گرما و باد و باران در طول چهار قرن اخیر آسیب های فراوان دیده و نقاشی های مزبور که کار رضا عباسی ، استاد هنرمند و بنام عصر شاه عباس اول است ، آن چنان کمرنگ شده که بزحمت می توان چیزی از آن مشاهده کرد . در بالاتری قسمت این سر در که خوشبختانه سالم مانده  و صورت فلکی طالع اصفهان ، یعنی برج قوس ، را نشان می دهد که عبارت است از صورت دو نیم تنه تیر انداز مرد با پوشش متداول دوران صفوی با تنه شیر یا ببر و دم اژدهایی که دهان خود را به طرف تیرانداز گشوده است و حلقوم او آماج تیری است که از کمان تیر انداز خارج می شود .

در روزگاران بسیار کهن و در بین ملل متمدن قدیم دنیا و از آن جمله یونان و روم متداول بوده است که برای شهر های مشهور خود طالع و زایچه ای قائل بودند و تصور فلکی آن را به طوری از زمین مشاهده می کردند بر فراز بناهای مهم و سر درهای با عظمت شهر های خود نقش می کردند . طالع شهر تاریخی و کهن اصفهان هم برج قوس بوده است که در آسمان به همین صورتی که در سردر قیصریه هم اکنون مشاهده می شود ، نمایان می شده است . به هنگام انتخاب اصفهان برای پایتختی شاه عباس اول این تصویر فلکی را بر فراز سر در با عظمت بازار قیصریه ، که زیبا ترین بازازهای عهد صفویه است ، به نمایش گذاشته اند . در بین جهانگردان اروپایی دوران صفوی ، کسی که بیش از  همه به توصیف بازارها پرداخته است ، شوالیه ژان شاردن فرانسوی است ، که چنان که خود می گوید، بیش از ده سال از عمر خود را در اصفهان گذرانده و آنچه را به چشم خود دیده به رشته تحریر در آورده است . وی می نویسد :

بازار بزرگ اصفهان در شمال میدان واقع شده و سردی عالی با تزیینات آجرهای چینی (مقصود کاشیکاری است ) دارد . در دو طرف این سردر دو سکوی وسیع است که با سنگ یشم و سماق مفروش شده و روی این سکوها جواهر فروشان و زرگران بساط خود را گسترده و انواع و اقسام زیورآلات و جواهرات وسکه های کمیاب را به فروش می رسانند . در بالای سر در ، تصویر شاه عباس در جنگ با ازبکان و در شکارگاه و تصاویری از مردان و زنان اروپایی دیده می شود . ساعت و ناقوس بزرگی هم در بالای سردر نصب شده که در جنگ شاه عباس با پرتغالی ها ، در جزیره هرمز ، به دست ایرانیان افتاده و به پایتخت انتقال داده شده است . وی می گوید این سر در را قیصریه می نامند که از روی نمونه یکی از بناهای شهر قیصریه (=  قیساریا) در آسیای صغیر (ترکیه امروزی ) ساخته اند .

چنان که ذکر شد ، تصویر برج قوس وطالع اصفهان بر فراز نقاشی های سردر قیصریه هم اکنون نیز مشاهده می شود و در کتب دایره المعارف و لغت نامه های مشهور و کتاب هایی که صورت های کواکب وبرج های سال را نمایش داده اند ، شبیه صورت فلکی این برج را همانند نقش موجود در سردر قیصریه به نمایش گذاشته اند و آن ها را می توان مشاهده کرد . برای توضیح بیشتر درباره قوس که طالع شهر اصفهان است ، یادآور می شویم که قوس یا کمان صورتی است از صور فلکی که جنب ((برج عقرب )) قرار دارد . این برج از این لحاظ جالب توجه است که در نزدیکی آن ، دسته های فراوان ستاره های خوشه ای شکل و سحابی قرار گرفته است . اهمیت دیگر آن این است که به عقیده بعضی ستاره شناسان ،زمین و کهکشان و منظومه شمسی جزو یکی از مجموع های سحابی شکل است .

 

برج طالع اصفهان و عمارت نقاره خانه

نقاره زنی و نقاره کوبی از روزگاران بسیار کهن نزد ملل متمدن قدیم دنیا و از آن جمله ایران ،امری متداول بوده است . کوس و دهل و نقاره و کرنای و شیپور، همان گونه که در میدان های نبرد برای برانگیختن جنگجویان و آماده باش آنان جهت پیکار با دشمن یا در لشکر کشی های و گشودن دژها و شهرها به کار برده می شده ، در مواقع آرامش و آسایش نیز در آیین های گوناگون مورد استعمال داشته است . چنان که به هنگام تخت نشینی و جلوس فرمانروایان و برچیدن اردوگاه ها و آگاهی دادن به مردم از پیشامدهای بزرگ و فراخواندن مردم در بزم ها و جشن ها و بویژه به هنگام برآمدن و فرو ریختن خورشید از نقاره زنی استفاده می کرده اند .

ایرانیان بخصوص طلوع و غروب خورشید را با نواختن انواع آلات و ادوات موسیقی آگاهی می دادند و اجرای مراسم این سنت تاریخی در ادبیات ایران بعد از اسلام نیز شواهد بسیار دارد . نظامی ، شاعر بزرگ ایران در قرن ششم هجری ، می گوید :

نوبت زن صبح را چه افتاده ست                  کز کوس و دهل نمی کند یاد

ودر این باره سعدی می گوید :

سعدیا نوبتی امشب دهل و سنج نکوفت         یا مگر روز نباشد شب تنهایی را

تا این اواخر دو بنای سه طبقه در قسمت فوقانی دو بازار طرفین سر در بازاز قیصریه ، در شمال میدان نقش جهان ، و در مجاورت نقش کاشیکاری برج قوس یا طالع اصفهان وجود داشت که به پیروی از سنت قدیم ایرانیان به هنگام طلوع و غروب خورشید ، دسته ای از نوازندگان ، آهنگ هایی را می نواختند و سیاحان عصر صفوی و دوره قاجار در سفر نامه های خود شرح و تصویر هایی از آن به دست داده اند و از آن جمله است تصویری که دیولافوا، جهانگرد فرانسوی ، در نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی ، در سفرنامه خود که به زبان فارسی هم ترجمه شده به دست داده است .

با توجه به سوابق تاریخی که ذکر شد ، نتیجه گیری می کنیم که نقش برج قوس و صورت فلکی آن ، که طالع شهر اصفهان است ، در سر در با عظمت بازار قیصریه داستانی زیبا و دل انگیز دارد و این صورت فلکی می تواند همواره علامت ونشانه مخصوص این شهر افسانه ای دنیا باشد .

 

اصفهان پس از انقراض سلسله ساسانیان وتسلط اعراب بر این شهر

پس از انقراض دولت ساسانیان ، اصفهان نیز مانند سایر شهر های ایران که بتدریج تحت سلطه اعراب در آمد ، به چنگ تازیان افتاد . پس از فتح نهاوند ، چون عمر خلیفه دوم متوجه شد که یزدگرد همواره در هر گوشه ای جنگی به پا می کند ، لذا فرمان داد تا قوای کوفه و بصره برای فتح بقیه ایران حرکت کنند . یزدگرد پس از شکست نهاوند به اصفهان آمد ولی در این شهر چندان اقامت نکرد و خارج شد . عمر به عبدالله بن عتبان که از وجوه انصار و اشراف صحابه بود ، فرمان داد تا با سپاهی به سمت اصفهان حرکت کند و مقدمه الجیش قوای او به فرماندهی عبدالله بن ورقاء ریاحی زودتر عازم اصفهان گردید. میمنه و میسره قشون نیز به دستور عمر به فرماندهی دو سردار ، یکی عصمت بن عبداله و دیگری عبداله بن ورقاء اسدی ، سپرده شد . در این موقع ، اصفهان دارای نیروی عظیمی بود که تحت فرمان پاذوسپان ، که اعراب او را فاذوسفان گفته اند ، قرار داشت . فرمانده قوای مدافع اصفهان شهر براز جادویه ، که مردی سالخورده بود ، عده زیادی از سپاهیان خود را آماده نبرد کرده بود و با این که پیر و ناتوان بود ، با عبداله بن ورقاء به جنگ تن به تن پرداخت و کشته شد و قوای او فرار کرد ند . شهر براز چون سالخورده بود اعراب او را شیخ می خواندند و به همین جهت محل جنگ او نیز رستاق الشیخ نامیده شد و این اسم تا چند قرن بعد از او نیز باقی ماند .

عبداله ، جی را که در مشرق اصفهان امروز واقع شده است ، محاصره کرد . پادوسیان اصفهان ، که عنوان شاه داشت ، از شهر خارج گردید و در میدان جنگ به عبداله ، فرمانده کل قوای عرب ، پیامی فرستاد که بهتر آن استاز سپاه من و تو کسی کشته نشود ، تو شخصاً با من مبارزه کن ؛ اگر مرا کشتی ، این سپاه  تسلیم تو خواهد شد و اگر من تو را کشتم ، خود دانم و اعراب .عبداله ، که مرد شجاعی بود ، مبارزه را قبول کرد و چون دو سوار ، که یکی پادوسیان اصفهان و دیگری عبداله بن عتبان بود ، روبه روی یکدیگر قرار گرفتند ، پادوسیان پرسید : جنگ را من آغاز کنم یا تو ؟ عبداله گفت : تو شروع کن . پادوسیان نیزه را به زین اسب فرو برد و زین و بند را از پشت است کند و سوار را بر زمین افکند . عبدالله با چابکی بی نظیرجست و دوباره بر اسب بی زین سوار شد . پادوسیان گفت : من دلیری و مردانگی تو را آزمودم ، از اول نخواستم تو را بکشم والا نیزه را به سینه تو فرو می بردم ، اکنون که چنین دلیری از خود نشان دادی ، از کشتن تو دریغ دارم . ما آماده صلح هستیم . من به شهر بر می گردم و تو به سپاه خود برگرد و بدون خونریزی جنگ را خاتمه می دهیم ، بدان که سپاهیان من تیراندازان ماهر و قادر هستند . پادوسیان به شهر برگشت و عبداله به سپاه خود ملحق شد و شهر اصفهان به تصرف اعراب داده شد و شرایط صلح و تسلیم به شرح زیر مورد توافق قرار گرفت .

به نام خداوند بخشنده مهربان . این نوشته ای است از عبداله به پادوسیان و مردم اصفهان و اطراف آن . شما تا هنگامی که جزیه می دهید ، در امان هستید . هر سال باید به قدر توانایی خود به زمامداری که برای شهر تان تعیین می شود جزیه بپردازید و از راهنمایی مسلمانان و اصلاح طریق آن ها دریغ ندارید . هر مسلمان تازه واردی را یک روز و یک شب مهمانی کنید . مسلمان تازه واردی را یک روز و یک شب مهمانی کنید . مسلمان پیاده را سوار کنید . بر مسلمان مسلط نگردید . به مسلمانان محبت کنید و آنچه را بر عهده دارید ، بپردازید . اگر چنین کنید ، در امان هستید ، اما اگر چیزی را تغییر دهید ، یا کسی از شما چیزی را تغییر داد و او را تسلیم نداشتید ، در امان نخواهید بود و اگر کسی به مسلمانی دشنام داد ، به او می رسد آنچه شاید و اگر کسی مسلمانی را مضروب نمود ، او را خواهیم کشت .

به طوری که می دانیم اعراب را در فتوحات خود قاعده چنین بود که پس از فتح هر شهر مردم را در انتخاب سه چیز مخیر می کردند : یکی قبول اسلام ومعافیت از پرداخت هر گونه مالیاتی ؛ دوم مهاجرت و ترک یار و دیار ؛ سوم پرداخت مالیات سالیانه به عنوان جزیه به غیر از سی نفر از اهالی اصفهان که راه کرمان را پیش گرفتند ، بقیه مردم به پرداخت جزیه تن در دادند ؛ ولی دیر زمانی نگذشت که اصفهانی ها به پادگان اعراب تاختند و فرمانده آنان را به قتل رسانیدند و علم شورش و طغیان بر افراشتند ، چون این خبر به عمر رسید ، خلیفه ابو موسی اشعری را به عزم تسخیر مجدد اصفهان ماموریت داد و اعراب برای مرتبه دوم شهر را تسخیر نمودند و اصفهان از آن زمان به بعد ، برای مدت سه قرن ونیم تحت سلطه و نفوذ خلفای مدینه و بغداد واقع شد . مورخان بصره فتح مجدد اصفهان را در سال 23 هجرت ذکر کرده اند .

جی و یهودیه شهر اصفهان در قرون اولیه اسلامی ، از دو قسمت جی و یهودیه تشکیل می شده ؛ جی قسمت شرقی تر اصفهان بوده و شامل شهرستان امروز تا حدود محله های قدیمی خواجو و ترواسکان و پای قلعه و کران بوده و قسمت دیگری که خیابان هاتف امروز از فلکه شکرشکن تا دروازه طوقچی محور آن محسوب می شود و همچنین جوباره یعنی قسمت یهودی نشین اصفهان به نام یهودیه شهرت داشته است. نویسندگان قدیم از جی و یهودیه بتفصیل سخن گفته اند و از آن جمله ابن حوقل و مقدسی ، که هر دو در قرن چهارم هجری اصفهان را دیده اند، چنین نوشته اند :

جی که در خاور واقع شده بود ، شهرستانه هم نامیده می شد و بارویی با صد برج داشت . اما یهودیه از لحاظ وسعت دو برابر جی بود و به این جهت یهودیه نام داشت که در زمان بخت النصر (562 تا 505 ق . م) یهودیان را از بابل کوچ داده و در این مکان ساکن کرده بودند . یهودیه از حیث وسعت با همدان همسری می کند و بلکه بزرگترین شهر های ایالت جبال است ( قسمت غربی ایران امروز را تا حدود شهر های مرکزی که کوهستانی است اعراب جبال نامگذاری کرده بودند ). البته ری را می توان از این حکم مستثنا کرد . اصفهان یک مرکز تجارتی بود و از آن جا پارچه های ابریشمی و پارچه های نخی به مقادیر زیاد صادر می کردند . زعفران و اقسام میوه ها در نواحی آن ، که وسیع ترین و پر آب ترین نقطه ایالت جبال بود ، به عمل می آمد . مقدسی می گوید چون بخت النصر یهودیان را از بیت المقدس کوچانید ، آن ها شهری که به سرزمین خودشان همانند باشد غیر از اصفهان نیافتند و در آن جا فرود آمدند و بعضی هم گفته اند که شوشاندخت (سوسن ) همسر یزدگرد اول ساسانی (399- 420 میلادی ) که خود یهودی بود ، این شهر را برای سکونت یهودیان بنا نهاده است . شهر دوازده دروازه دارد . بناهای آنجا از خشت ساخته شده و بازارهایش برخی سر پوشیده است . مسجد بزرگ شهر در بازار است و ستون های مدور دارد و ارتفاع مناره آن ، که در سمت قبله ساخته شده ، هفتاد ذراع است .

دکتر لارنس لاکهارت راجع به شهرستان و یهودیه چنین می نویسد :

قسمت قدیم شهر اصفهان گاوه نامیده می شد که همان گابه استرابون می باشد و پس از چندی نام شهرستان به خود گرفت و پس از آن عده ای یهودی به فاصله دو میلی آن استقرار یافتند . محل سکونت و عمارت اینان قسمت غربی شمال آن شهر بود . کم کم شهر اصفهان (جی ، گاوه ، یاگاده ) وسعت یافت و یهودیه نیز توسعه پذیرفت تا جایی که هر دو قسمت به هم اتصال یافت و از هردو یک شهر بزرگ به وجود آمد و این امر در حدود قرن دهم میلادی (قرن  چهارم هجری ) به انجام رسیده است . کلمه اصفهان ، که به احتمال   قریب به یقین از ریشه سپاه گرفته شده و دراصل هم اسپاهان بوده است ، از زمان پارت ها بر این ناحیه اطلاق شده ، ولی درباره این که یهودیان از چه وقت به این محل منتقل شده اند و سبب انتقال آن ها چه بوده و نیز سایر خصوصیات این امر ، در بین محققین اختلافاتی وجود دارد ولی به علت اینکه نام یهودیه نیز در منابع موجود بر این قسمت شهر اصفهان اطلاق شده و همه مورخان نیز اجمالاً آن را نقل کرده اند ، در اصل سکونت این قوم در این ناحیه تردیدی نمی توان نمود .

 

اصفهان در زمان مرداویج

اصفهان تا ابتدای قرن چهارم هجری تحت سلطه خلفا باقی بود . در سال 319 هجری ، مرداویج یا مرداویز ، فرزند زیار ، که تابع حکمرانان علوی مازندران بوده و بعد علم طغیان برافراشته و خود را مستقل خوانده بود، فرمانروای ری گردید و پس از زد و خورد هایی با ماکان کاکی ، سردار دیلمی ، و مغلوب نمودن او طبرستان را ضمیمه قلمرو خود نمود . سه پسر بویه ماهیگیر به نام علی و حسن و احمد که در لشکر ماکان خدمت می کردند ، از این زمان به بعد به خدمت مرداویج درآمدند و مرداویج حکومت کرج را به علی ، که بزرگتر آن ها بود ، تفویض نمود و در همان سال ، یعنی 319 هجری ، ایالت جبال را فتح نمود و اصفهان هم ضمیمه قلمرو او گردید . خلیفه عباسی المقتدر حکومت وی را بر نواحی فتح شده به این شرط پذیرفت که مرداویج اصفهان را تخلیه نماید . ولی کمی بعد خلیفه به قتل رسید و مرداویج اصفهان را در قلمرو خود نگاه داشت . در سال 322 هجری ، خلیفه القاهر بالله مرداویج را به شرط این که اصفهان را ترک گوید بر سر کارش باقی گذاشت و مرداویج امر خلیفه را اطاعت نمود و به برادرش وشمگیر ، حاکم اصفهان ، فرمان داد تا شهر را به فرستاده خلیفه واگذار کند ، ولی در همین ایام القاهر از خلافت افتاد و مرداویج بار دیگر اصفهان را در قملرو خود نگاه داشت .

مرداویج پس از تسخیر همدان چند تن از سرداران سپاه خود را با قسمتی از لشکریان خویش به اصفهان فرستاد و آن ها چون به اصفهان رسیدند ، کاخ هایی را که احمد پسر ابودلف در آن شهر بنا کرده و زیبا ترین ساختمان های اصفهان بود ، برای پذیرایی مرداویج تعمیر و آماده کردند . ابودلف و پسرش احمد از کارگزاران معروف دربار بغداد در نواحی مرکزی ایران بودند و در اصفهان کاخ هایی داشتند که گرداگرد آن ها بستان های زیبا فراهم آورده بودند . مرداویج با چهل هزار سپاهی خود از همدان به راه افتاد و به اصفهان رسید و در آن کاخ ها جای گرفت و لشکریان وی در شهر پراکنده شدند .

جشن تاریخی سده در ساحل زاینده رود مرداویج قصد داشت کشور ایران را از استیلای تازیان پاک کند و دوباره دستگاه شاهنشاهی ساسانیان را در کنار دجله بگسترد . شکوه و هیبت او را د ر دروه های اسلامی هیچ یک از کشور گشایان ایران نداشته اند . تختی از زرناب جواهر نشان ساخته بود و بر آن می نشست . جامه کوتاه می پوشید و ا زتاج های شاهنشاهان ساسانی تاج خسرو انوشیروان را پسندیده بود و از روی آن تاجی برای خود ساخته بود . چون بر تخت می نشست و آن تاج را بر سر می گذاشت ، سران سپاه و کارگزارانش بر تخت های سیمین که فراهم ساخته بود می نشستند و کارگزاران فروتر بر کرسی های کوچک تر . همه مجلسیان از رعب و او خاموش می نشستند و هیچ کس جز پرده دارانش که جامه های آراسته و مخصوصی می پوشیدند ، اجازه سخن گفتن نداشت و چون سپاهیان از برابر او می گذشتند ، از شکوه و هیبت او همچنان خاموش بودند . مرداویج که به احیای آداب و سننن ملی نیاکان ایرانی خود سخت علاقه مند بود ، جشن های ملی و از آن جمله جشن سده را با شکوه هر چه تمام تر برگزار می کرد و ما در این جا به ذکر شمه ای از جشن مفصل سده سال 323 ه ق ، که آخرین سال حیات مرداویز بوده است ، می پردازیم :

مداویج خواست جشن پدران بزرگ خویش را ، که سیصد و ده سال بود از آن شکوه جهان افروز افتاده بود ، در یکی از بزرگترین شهر های ایران آن روز یعنی سپاهان برگزار کند و به همین اندیشه فرمان داده بود از کوه ها و دشت های دور دست هیمه بسیار گرد آورده و در کنار زنده رود انباشته بودند . نفت فراوان از فرسنگ ها راه در مشگ ها  خیک های بزرگ آورده و کسانی را که آن زمان نفت انداز می گفتند ، فرمان داده بود که در کنار رودگر آمده بودند . شمع های قدی بی شمار ساخته و کافور فراوان در ساختن آن ها به کار برده و آن ها را نیز برای افروختن آماده کرده بودند . بر سر همه کوهای گرادگرد شهر و از آن جمله کوه نزدیک شهر ، که در آن زمان گرم کوه می گفتند ، از بالا تا پایین هیزم و بوته های فراوان تل کرده و در بیرون شهر از تنه های درشت درختان کهن سال کاخ ها و منبرهای چوبی ساخته و برای این هنگام سوختن از هم نریزد و نپاشد با آهن آن ها را به هم پیوسته و در میان تنه های درختان پوشال و خارونی ریخته بودند. شکارافکنان زبر دست بیش از هزار زاغ و زغن گرفته و بر نوک پاهای آن ها پوست گردوی پر از پوشال و ریزه های پشم و کتان نفت آلود بسته و آماده کرده بودند .

مرداویج فرمان داده بود که بر سر همه کوه ها و تل ها و در میان دشت پهناور همه با هم به آتش افروزی سده آغاز کنند و نوک ها و پنجه های زاغان و زغن ها را نیز با هم آتش بزنند و همه را با هم پرواز دهند تا سراسر دشت بیکران شهر سپاهان تا جایی که  چشم کار می کند ، اخگر فروزان و پارچه آتشی باشد .

از آن روزی که مرداویج به پادشاهی رسیده بود که هر شب دو هزار مرغ بریان بر سر خوان وی می نهادند . آن شب ، گذشته از جانوران و مرغانی که به عادت همیشگی سر می بریدند ، صد اسب و دویست گاو که درسته بریان کرده بودند و سه هزار گوسفند دیگر کشته و نیز بیش  از هزار ماکیان سر بریده و به همین اندازه خوراک های مطبوع و انواع شیرینی فراهم کرده بودند . مرداویج پس از آن که فرمان آتش سده را صادر کرد ، با لشکریان خود نزدیک آن خوان پهناور آمد و گرد آن گردش کرد. همه این نعمت های شاهانه در برابر همت بزرگ او ناچیز آمد و روی در هم کشید و خشم آورد و فراهم کنندگان خوان را دشنام داد و روی بگردانید و به چادر خویش بازگشت . این رفتار همه را شگفت زده کرد و کسی جرئت سخن گفتن نداشت . هر کس اندیشه ای می کرد و سودایی در دل می پخت . سرانجام عمید ابو عبداله وزیرش ، نزد او رفت و لب به سخن گشود ، اما مرداویج خاموش بود . وزیر آنقدر سخن گفت که وی آرام شد و نشست . ابو عبداله گفت : این چه حال است که هنگام شادی پیش آورده ای ؟ گفت : ای ابو عبداله چگونه شادی کنم در صورتی که فراهم کنندگان این جشن مرا رسوا کردند و دیگر چاره این بدنامی نتوان کرد. وزیر اندکی خاموش ماند وسپس پرسید رسوایی از چیست ؟ گفت : می بینی آنچه من فرموده بودم فراهم نشد و خوان جشن من خوارمایه است . ابوعبداله گفت : به خدای سوگندت که آنچه تو فرموده بودی فراهم کردند . تا کنون چشم جهان چنین جشنی به خود ندیده ، برخیز و به جشن بنشین . این بوده است نمونه ای از حشمت مرداویج .

مرداویز روز 13 بهمن سال 323 در گرمابه اصفهان ، بر اثر توطئه ای که به وسیله سران و غلامان ترک او ترتیب داده شده بود ف به قتل رسید .

ابومخلد ، یکی از کارگزاران مرداویج ، به چشم خود دیده است که چون تابوت این گیل مرد بزرگ را به شهر ری آوردند ، هیچ کس روزی را بزرگتر از آن روز به یاد نداشته است ، زیرا همه گیلانیان و دیلمیان سپاه بدان بزرگی از چهار فرسنگ راه پیاده پیشواز بزرگ رفته بودند و آن همه لشکر پس از کشته شدن او بی طمع درهم و دینار به برادرش و شمگیر پیوستند .

 

 

اصفهان در عهد دیالمه

پس از قتل مرداویج علی پسر  بویه ، ملقب به عمادالدوله ، برادر خود حسن ، معروف به رکن الدوله ، را به تسخیر اصفهان فرستاد و حسن اصفهان را فتح کرد و عازم تسخیر همدان و ری و قزوین و قم و کاشان شد .اما در سال 327 وشمگیر زیاری اصفهان را از دست حسن بن بویه گرفت و حسن به اصطخ گریخت .

امیر زیاری سپس به فتح قلعه الموت نیز نایل آمد و قدرت و شوکتش بالا گرفت . ماکان ، سردار معروف دیلمی که در حیات مرداویج به دربار امیر نصر سامانی پناه برده بود ، در سال 328 امیر نصر را ترک گفته و تحت امر وشمگیر در آمده و مامور گرگان شده بود و چون امیر نصر سردار معروف خود، ابوعلی چغانی را به تسخیر گرگان فرستاده بود وشمگیر مجبور شده بود قسمت عمده سپاهیان خود را برای جنگ با ابو علی به کمک ماکان بفرستد . حسن پسر بویه و برادرش علی از فرصت استفاده کرده ، مجدداً اصفهان را در اختیار آوردند و جمعی از سران سپاهی وشمگیر را دستگیر نمودند. اصفهان از این زمان به بعد در قلمرو آل  بویه  قرار گرفت و حسن  رکن الدوله در بسط وتوسعه آن کوشید . گفته اند روزی که قمر در برج قوس بود ، رکن الدوله دستور داد ساختمان بارویی را به دور شهر آغاز کنند . دور این بارو بیست و یک هزار گام بوده است و تا چند سال قبل آثاری از باروی مزبور در بین دروازه طوقچی تا دروازه جوباره و پایین دروازه باقی بوده است .

از سه پسر بویه ، عمادالدوله در سال 338 مرد و جانشینی او به عضدالدوله پسر رکن الدوله رسید .معزالدوله هم در سال 356 وفات یافت و پسرش عزالدوله بختیار جانشین وی شد . تنها رکن الدوله تا سال 366 حیات داشت و دوره حکومت 44 ساله او از دروه های شهرت دیالمه محسوب می شود . وزیر معروف او ابن العمید ،که منشی بلیغ و مشهوری بوده است ، در سال 359 در همدان وفات نموده و  پسرش ابوالفتح ،ملقب به ذوالکفایتین ، در مسند وزارت جانشین او شده است .

در اواخر سال 365 رکن الدوله ،که عمرش نزدیک به هفتاد رسیده بود ، مریض شد و در اصفهان ، در ضیافت بزرگی که سه پسر او و سران سپاهی دیلم جمع آمده بودند ، ابوشجاع پناه خسرو عضدالدوله را ولیعهد و وارث ملک خویش معرفی نموده و همدان و ری و قزوین و نواحی مجاور آن ها را به پسر دیگر خود ابوالحسن علی فخرالدوله و اصفهان را به پسر سوم خود ابومنصور بویه موید الدوله واگذاشت و به فرزندان دوم و سوم خود توصیه نمود که از اطاعت عضدالدوله خارج نشوند و اتحاد و اتفاق داشته باشند . سپس از اصفهان به ری برگشت و در آن جا  در محرم 366 در گذشت .

پس از رکن الدوله تا سه سال  بین پسرانش اتحاد و اتفاق برقرار بود ،ولی در سال 369 عضدالدوله به این بهانه که فخرالدوله  در نزاع بین او و عزالدوله بختیار جانب برادرزاده را گرفته و به یاری او قصد بر انداختن برادر بزرگ تر را داشته ، از بغداد به عزم سر کوبی برادر حرکت کرد و فخر الدوله که تاب پایداری نداشت و می ترسید که عضدالدوله با او همان  معامله را روا دارد که با عزالدوله معمول داشته (عزالدوله در سال 367 در جنگ تکریب به دست عضدالدوله اسیر شده و به قتل   رسید )،ممالک خویش را رها نمود و به گرگان در پناه قابوس بن وشمگیر رفت . عضدلدوله ری و همدان و سایر ولایات فخرالدوله را گرفت و آن ها را ضمیمه اصفهان ساخته و به برادر خود موید الدوله واگذاشت و او را خلیفه و نایب خویش معرفی کرد .

موید الدوله تا سال 372، که سال فوت عضدالدوله است ،از جانب برادر بر تمام عراق عجم و گرگان و طبرستان حکومت می کرد و چون برادرش وفات یافت در این نواحی بکلی مستقل شد و این ممالک را به تدبیر و کفایت وزیر نامی اش ،صاحب ابوالقاسم اسماعیل بن عباد (326- 358 ) که از منشیان و بلغای بسیار معروف زبان   عربی است ،اداره می کرد  صاحب که دست پرورده ابوالفضل دوست و بخشنده و نسبت به شاعران بذال    و مشوق بود و در ری و اصفهان همه وقت در گرد او جمع کثیر از اهل علم و بحث و شعر و ادب می زیستند و به نام او شعر می گفتند و کتاب می نوشتند و صاحب در این سیره با رقیب هم عصر   خویش ، شمس المعانی قابوس، دم برابری و هم چشمی می زده است و او مالک کتابخانه ای بوده است که از جهت کثرت عدد کتاب و امتیاز نسخ در آن ایام بی مانند به شمار         می رفته .صاحب اشعار زیادی به عربی سروده و قریب ده هزار بیت در منقبت اهل بیت گفته ، کتابخانه معروفی داشته و گفته اند که در سفری چهارصد شتر کتب او را حمل می نموده اند . صاحب مذهب تشیع داشته و 18 سال وزارت کرده است . از  مصنفات او کتاب محیط در لغت است که هفت مجلد است ، کتاب اسماء الله  و صفاته ، کتابی در علم کلام  و بسیاری دیگر .

یک سال پس از مرگ عضدالدوله ، موید الدوله نیزدر گرگان وفات یافت و وزیرش صاحب بن عباد بزرگان مملکت را برآن داشت که فخرالدوله را از نیشابور بخواهند و او را که بزرگ خاندان بویهی بود به جای برادر به حکومت بردارند . رای صاحب را همگی پذیرفتند و فخرالدوله در رمضان 373 از نیشابور به جرجان (گرگان ) آمد و به امارت نشست و صاحب را با وجود میل او به کناره گیری کماکان به وزارت باقی گذاشت .

صاحب بن عباد در ذی القعده 326 تولد یافت و وفاتش در ماه صفر سال 358 در شهر ری اتفاق افتاد . هنگامی که مرد ، دروازه ری را بستند و  پیرامون خانه اش نشستند و چون جنازه او را بیرون آوردند همه دیالمه و ترک ها با دیدن تابوت او زمین ببوسیدند و گریبان بدریدند و به گریه و زاری پرداختند . فخرالدوله پیاده در جلو جنازه او حرکت کرد و نعش او را از ری به اصفهان آورده ، در محلی از خانه اش نزدیک دروازه طوقچی دفن کردند . هنوز هم که نزدیک هزار سال از آن تاریخ می گذرد ، آرامگاه او در اصفهان و در محلی که به خاک سپرده شده ، از زیارتگاه های عمومی شهر محسوب می شود .

آثار تاریخی دوره دیالمه در اصفهان

قلعه طبرک موید الدوله و فخر الدوله دیلمی در جنوب شرقی شهر قطعه زمینی را که بیش از صد  هزار متر مربع مساحت داشته برای ساختن قلعه های محکم انتخاب نمودند . زمین های مزبور که در محل قلعه طبرک سابق قرار داشت ، از دو طرف محدود به چشمه خوراسکان و راهروان می شده و این چشمه ها برای قلعه مزبور به مثابه خندقی طبیعی بوده است .اطراف قلعه بارویی بسیار محکم که قطر آن از ده متر متجاوز بوده ، کشیده می شد و این بارو فاصله به فاصله به برج هایی منتهی می شده است . 

از خانه های دیالمه که نزدیک میدان قدیم امروز (میدان کهنه ) قرار داشته راهی زیرزمینی به قلعه منتهی می شده که امروزه هم پس از هزار سال در بعضی از منازل که زمین را به منظور احداث چاه حفر می کنند به آن راه برخورد می نمایند .

در عهد سلجوقیان نیز قلعه مزبور مورد استفاده واقع می شده و راه دیگری از زیر زمین ، ساختمان های ملکشاه را از محل میدان قدیم و اطراف مسجد جمعه امروز به قلعه طبرک اتصال می داده است . در آن روزگار قسمت معروف شهر اصفهان ناحیه شرقی شهر امروزی محسوب می شده و آبادی ها از میدان کهنه تا دهکده شهر ستان قرار داشته و محله ها ی احمد آباد و پای قلعه و خواجو و باغ مراد و ترواسکان از دایر  ترین نقاط بوده است .

ابوسعید بهادر خان ، ایلخان مسلمان مغول در قرن هشتم ، شرف الدین شاه محمود اینجو را در سال 734 در این قلعه زندانی کرد و سپس خان سلطان ، دختر امیر کیخسرو ، برادرزاده شیخ ابواسحق اینجو در همین استحکامات در مقابل شاه شجاع و شاه محمود آل مظفر قلعه داری کرد و از فراز برج و باروهای آن شبانه روز دفاع نمود .

شاه سلطان ، خواهر زاده امیر مبارزالدین محمد مظفری ، در سال 757 شیخ ابواسحق اینجو را دستگیر  و در قلعه طبرک زندانی کرد و سپس او را به شیراز فرستاد و امیر شیخ ابواسحق روز جمعه ، 21 جمادی الاولی سال 758، در میدان سعادت شیراز ، که از بناهای خود او بود ، به قتل رسید و اصفهان در همین سال به دست آل مظفر افتاد .

شاردن ، سیاح معروف فرانسوی ، که در دوره سلطنت شاه سلیمان مدتی در اصفهان به سر برده است ، در سفرنامه خود راجع به قلعه طبرک چنین نوشته است :

این قلعه به شکل مربع نامنظمی است که قطر آن هزار پا و از گل ساخته شده ، ولی نمای بیرونی آن از    گچ است ، دیوارهای آن بسیار بلند و کنگره دار و بالای آن جان پناه ها و به فاصله هایی معین برج هایی دارد . قطر دیوارها 12 تا چهارده پا که دیواری کوتاه تر  و خندقی به عرض سی پا اطراف آن است . این قلعه دیواری دیگر نیز دارد . به طور کلی ساختمان آن بسیار قدیمی است و از نظر معماری با قلعه ها و دژهای کشور ما تفاوت دارد و بیشتر شبیه به زندان است . مدخل  قلعه رو به سمت شمال و پانزده پا از سطح زمین بلندتر است که آن را خاک ریخته و شیب داده اند . در آن تنگ و کوتاه و میان دو برج قرار دارد . سر در آن به صور منطقه البروج ، که اصفهان به طالع آن بنا گردیده است ، منقوش می باشد . این قلعه 370 خانه و یک میدان مشق و یک مسجد و یک حمام و یک خانه وزیر دارد و نیز دارای بارویی است که قسمت مهم قلعه را تشکیل می دهد . خانه های فوق مسکن عده ای از سربازان ایرانی است که حقوق آنها از سیصد تا پانصد فرانک می باشد . هزار نفر سرباز موظف در این قلعه هستند که نیمی از آن ها همواره پادگان آن به شمار می آیند . میدان مشق به اندازه کافی بزرگ است و متجاوز از چهل عراده توپ ، که در جنگ های ایرانیان با ترکان و اسپانیولی ها به غنیمت گرفته شده است ، در آن جا است .

شاردن دو مرتبه از این قلعه دیدن کرده و دفعه دوم شب آن روزی بوده است که شاه سلیمان می خواسته خزانه سلطنتی را که در باروی قلعه جای داشته است و به زنان حرم خود نشان دهد . شاردن در این مبحث از کتاب خود از انواع جواهر ها و اقسام سلاح های سرد و گرم و انواع ساعت ها و ظروف طلا و مصنوعات مختلف جهان که به  پادشاهان صفوی هدیه شده بوده است ونیز از لباس های امیر تیمور لنگ که در این قلعه نگاهداری می شد ، سخن رانده است .

قسمت هایی از برج و باروهای قلعه طبرک تا حدود سی سال قبل نیز باقی بوده و در داخل آن زراعت می کرده اند ، ولی بتدریج به تصرف اشخاص در آمده و صورت اصلی و قدیمی خود  را از دست داده و تبدیل به خیابان و کوچه و منازل متعدد و مسجد و حمام و مدرسه و غیره شده است . امرزوه از برج و باروهای قلعه چیزی بر جای نمانده و تنها نشانه هایی که از این ناحیه است که به اسامی طبرک و مرداویج و موید الدوله و رکن الدوله و فخر الدوله و علاءالدوله و جباخانه و مانند این ها نامگذاری شده است .

مسجد جامع جورجیر مافروخی در محاسن اصفهان پس از توصیف مسجد جامع عتیق بزرگ یعنی قسمت هایی از مسجد جمعه امروز که تا اواخر قرن پنجم هجری ساخته شده بوده است ، به وصف مسجد جامع صغیر معروف و به جورجیر که کوچک تر ولی زیباتر بوده ، می پردازد و می گوید که این جامع معروف به جورجیر بوده و توسط کافی الکفاه صاحب بن عباد ساخته شده است . بنا به گفته مافروخی این مسجد دارای شبستان ها ، خانقاه ها ، کتابخانه ها ، مدارسی برای  فقها و مجالسی برای ادباء و محل هایی برای شعرا و صوفیان و قاریان قرآن بوده است . مافروخی راجع به مزیت جامع صغیر نسبت به جامع کبیر متذکر می گردد که خاک رس خامی که مسجد جامع صغیر از آن ساخته شده ، محکم تر از آن است که در ساختمان های مسجد جامع صغیر از آن ساخته شده ، محکم تر از آن است که در ساختمان های مسجد جامع کبیر به کار رفته و در نتیجه از حیث ساختمان های مسجد جامع کبیر برتری دارد . مناره این مسجد ، که از خشت خام ساخته شده بود ، به ارتفاع صد ذراع می رسیده است (مقدسی ارتفاع این مسجد را هفتاد ذراع نوشته است ).

در محل مسجد جورجیر ، که تا نیمه قرن یازدهم هجری آثاری از آن بر جای مانده بوده است ، در فاصله سال های 1067 تا 1073 هجری ، به وسیله حکیم داود ، طبیب شاه عباس دوم ، مسجد حکیم بنا شده است که هم اکنون یکی از بناهای نفیس دوره صفوی در اصفهان محسوب می شود . مسجد حکیم چهار  در دارد که دو تای آن ها در جنوب شرقی و جنوب غربی مسجد واقع است و دو در دیگر در شمال و شمال غربی مسجد قرار دارد . در شمال غربی هنوز هم بین اهالی محل به در جوجه یا جوجی معروف است که تحریف شده اسم جورجیر است و سردر باشکوه دیلمی آن در مرداد ما 1335 به وسیله اداره باستان شناسی اصفهان از لابلای قشری ضخیم از کاهگل خارج شده و از نظر تاریخی ارزش فوق العاده دارد ، زیرا تنها اثر مهم موجود از دوره ای است که اصفهان پایتخت آل بویه بوده است . سردر مزبور از نمونه های بسیار عالی هنر آجر تراشی و گچبری در قرن چهارم هجری است و فعلاً در ردیف سایر بناهای قدیمی گنجینه اصفهان در معرض تماشای سیاحان قرار دارد .

صفه صاحب در مسجد جمعه اصفهان آثاری از دوره دیالمه مشاهده می شود و ایوان جنوبی مسجد هنوز به نام صفه صاحب معروف است . گفته اند که صاحب اسماعیل بن عباد در ایوان مزبور به تدریس می پرداخته است ؛ ولی در هر صورت با توجه به تحولات ساختمانی و تغییر و تبدیل هایی که به عمل آمده اکنون نمی توان سبک ساختمان ایوان صاحب را بدرستی تمام تعیین نمود ، زیرا از نظر شناسایی سبک های مختلف ساختمانی و آنچه از فحوای کتیبه های موجود بر می آید ، ایوان جنوبی و سایر ایوان های واقع در شمال و شرق و غرب مسجد که در نتیجه مسجد را به شکل «چهار ایوانی » در آورده است ازملحقات اوایل قرن ششم هجری ، یعنی دوره دوم عهد سلجوقی ، است و تزیینات کاشیکاری و الواح و کتیبه ها و سنگ های مرمر نیز در قرن نهم و دهم و یازدهم هجری افزوده شده است و متعلق به دوره  حکمرانی حسین بهادرخان معروف به اوزون حسن و پادشاهان صفوی مانند شاه اسماعیل و شاه طهماسب اول و شاه عباس ثانی است .

سیده خاتون پس از مرگ شوهر خود ، فخرالدوله ، حکومت اصفهان را به پسر خاله خود ، که ابوجعفر محمد بن دشمنزیار نام داشت و به لقب علاءالدوله ملقب گردید ، واگذاشت . پدر این شخص دشمنز یار ، یعنی خال سیده خاتون ، را به دیلمی کاکویه می گفتند و کاکویه در این زمان همان معنی خال عربی و دائی را در فارسی امروز دارد و به همین علت است که علاءالدوله به پسر کاکویه و فرزندان او به دیالمه کاکوی شهرت یافته اند .مجدالدوله چون به حد رشد رسید ، به نافرمانی نسبت به مادر پرداخت و بر خلاف میل او وزیری انتخاب نمود و به این مناسبت سیده خاتون او را رها نموده و نزد فرزند دیگر خود شمس الدوله رفت و به کمک او در سال 397 به ری برگشت و مجدالدوله را دستگیر نموده ، شمس الدوله را به جای به امارت منصوب کرد . علاءالدوله هم هنگامی که سیده خاتون از پیش مجدالدوله گریخت ، اصفهان را از ترس رها کرده بود ، ولی به محض آن که سیده خاتون به ری برگشت ، علاءالدوله نیز بار دیگر خود را به اصفهان رسانید و مجدداً به حکومت این شهر بر قرار گردید .

حکمرانان کاکوی شهر اصفهان را وسعت دادند . مافروخی در محاسن اصفهان چنین نوشته است که علاءالدوله کاکویه حصار شهر را که طول آن بیش از پانزده هزار گام بود ساخته است . شهر در این موقع دوازده دروازه بزرگ داشته که از مفرغ مستور بوده و به حدی فراخ بوده که بزرگترین پیلان با مردان جنگی که سوار آن ها می شده اند و سلاح و پرچم با خود داشته اند ، براحتی از آن می گذشتند و از جمله مفاخر و زینت داخلی شهر هزار کوشک و سرای بوده است و کاروانسراهای عالی و مساجد خوب داشته . هر روز دو هزار گوسفند و صد راس گاوذبح می شده و در محله کروآآن پنجاه مسجد بوده است . یکی از محله های امروز اصفهان به نام پشت بارو معروف است که به محله بید آباد از محله های قدیمی و پر جمعیت اصفهان اتصال دارد و چنانچه از اسم آن معلوم می شود ، به عقید ه جمعی از مطلعین ، این قسمت حد خارج باروی علاءالدوله می باشد . محله های دیگری که درخارج از این بارو واقع می شده اند ، به ترتیبی که مافروخی درمحاسن اصفهان آورده است ، عبارت بودند از : کما آن ، برآآن ، سنبلان ، خرچان ، فرسان ، باغ عبدالعزیز ، کروآآن ، اشکهان ، لنبان ، وید آباد .

شیخ الرئیس ابوعلی سینا ، فیلسوف شهیر ایران ، چندی وزارت علاءالدوله را به عهده داشته است  و در ضمن اشتغال به شغل وزارت تدریس هم می کرده . قبه و مدرسه ابن سینا درباب الدشت (کوی دردشت امروز) هنوز باقی است و عامه مردم آن حدود را به نام علی سینا می خوانند .

 

 

 

اصفهان در عهد سالجقه

در سال 438طغرل موسس دولت سلجوقی به عزم تسخیر اصفهان شهر را در محاصره گرفت، اما قادر به گشودن آن جا نشد و ابومنصور فرامرز کاکویه، نبیره علاء الدوله، درمقابل سلطان سلجوقی سخت پایداری کرد.

عاقبت طغرل از فتح اصفهان در گذشت وبه همان راضی شد که ابومنصور هر سال مالی به دیوان سلاجقه بفرستد وبه نام طغرل خطبه بخواند.

طغرل بار دیگر در محرم سال 442، اصفهان را محاصره گرفت ویک سال تمام برجای بماند وادامه این محاصره که تا زمستان به طول انجامیدف موجب شده که مردم برای محافظت خود دربرابر سرما قسمتی از چوب های ساختمان مسجد جامع را بسوزانند. عاقبت درمحرم سال 443، طغرل اصفهان را مسخر ساخت ودولت دیالمه کاکویه را از این شهر برانداخت وابو منصور فرامرز را از جانب خود به حکومت یزد و ابرقو فرستاد.

ناصر خسرو، شاعر بزرگ ایران در قرن پنجم هجری که مقارن این ایام اصفهان را دیده است، چنین می نویسد:

« هشتم صفر444پس ا زمراجعت از مکه وامدن به شیراز وطی کردن راه اصفهان دراین روز رسیدیم به خان لنجان وبردروازه شهر نام سلطان طغرل بیک نوشته دیدم واز آنجا تا شهر اصفهان هفت فرسنگ بود مردم خان لنجان عظیم ایمن وآسوده بودند، هر یک به کارکد خدای خود مشغول. اصفهان شهریست برهامون نهاده، آب وهوایی خوش دارد وهر جا که ده گز چاه فرو برند ، آبی سرد و خوش بیرون آید وشهر دیواری حصیم وبلند دارد ودروازه ها وجنگ گاهها ساخته وبرهمه بارو وکنگره ساخته ود رشهر جوی های آب روان وبناهای نیکو ومرتفع ودرمیان شهر مسجد آدینه ای بزرگ نیکو وباروی شهر را گفتند سه فرسنگ ونیم است واندرون شهر همه آبادان که هیچ از وی خراب ندیدم وبازاری دیدم از آن سرافان ودرآن دویست مرد سراف بوده وهر بازاری را دربندی ودروازه ای وهمه محل ها وکوچه ها را همچنین دربندها ودروازه های محکم وکاروان سراهای پاکیزه بود وکوچه ای بود که آن را کو تراز می گفتند ودرآن کوچه پنجاه کاروان سرای نیکو ودرهر یک فروشندگان وحجره داران بسیار نشسته واین کاروان که ما با ایشان همراه بودیم، یک هزارو سیصد خروار بار داشتند که درآن شهررفتیم، هیچ بازدید نیامد که چگونه فرود آمدند که هیچ جا تنگی موضع نبود ونه تعذر مقام وعلوفه،چون سلطان طغرل بیک آن شهر گرفته بود مردی جوان آنجا گماشته بود نیشابوری، دبیری نیک با خط نیکو مردی آهسته، نیکو لغا واو را خاجه عمید می گفتند فضل دوست بود وخوش سخن وکریم سلطان فرموده بود که سه سال از مردم هیچ نخواهند و او برآن می رفت وپراکندگان همه روبه وطن نهاده بودند وپیش از رسیدن ما قحطی عظیم افتاده بود، اما چون ما انجا رسیدیم جو می درویدندویک من ونیم نان گندم به یک درم عدل وسه من نان جوین حمل وآنجا می گفتند هرگز بدین شهر هشت من نان کمتر به یک درم کسی ندیده است ومن درهمه زمین پارسی گویان شهری نیکوتر وجامع تر وآباد تر از اصفهان ندیدم وگفتند اگر گندم وجو ودیگر حبوب بیست سال نهنده ، تباه نشود وبعضی گفتند پیش از اینکه باروی نبود هوا خوشتر از این بود وچون بارو ساختند متغیر شد».

طغرل با اینکه مردم اصفهان با او صفای نداشتند وبارها آثار مخالفت وطغیان از آنها مشاهده کرده بود بقدری علاقه مند بود که مدت دوازده سال این شهر را اقامت گاه اصلی خویش قرار داده ود رمواقع دیگر نیز غالباًیکی دو ماه متوالی در اصفهان اقامت می کرد. طغرل پانصد هزار دینار خرج عمارات ومستحدثات حوالی وحدود شهر از ابنیه عالیه وامکنه رفیعه وبقاع خیر مانند دیه ها وخانه ها وکوشک ها ومساجد وخانقاه ها نمود( ترجمه فارسی محاسن اصفهان، ص 96و97).

َ( طغرل ، موسسه سلسله دولت سلجوقی، از شوال 429 تا رمضان 455، 26 سال سلطنت کرده ودرسن هفتاد سالگی در ری وفات کرده، وزیر مشهور او عمید الملک کندری از اهالی کندر نیشابور بوده است عمید الملک رقیب خواجه نظام الملک طوسی و ا زمنشیان بزرگ زبان فارسی وعربی بوده وبیشتر رونق دولت طغرل مدیون دفایت وکاردانی آن مرد نامی بوده است. عمید الملک در اولین سال سلطنت البرسالن ، جانشین طغرل، به تحریک خواجه نظام الملک کشته شده است).

 

اصفهان در عهد ملکشاه و جانشینانش

شهر اصفهان در دوره سلطنت آلب ارسلان و وزارت خواجه نظام  الملک ، مورد توجه مخصوص پادشاه و وزیر او بود و آلب ارسلان در مواقعی که در اصفهان اقامت می نمود نسبت به مردم شهر مهربانی بسیار داشت و هر گاه اهالی شکایت از عمال دولت و اشخاص توانگر پیش او می بردند ، به سخت ترین وجه آن ها را تعقیب وتنبیه می نمود و چون به موقعیت شهر و دیانت مردم آن اتکای تمام داشت ، شهر اصفهان را برای اقامت ولیعهد خود انتخاب کرد

ملکشاه از جهتی بزرگ ترین سلاطین سلجوقی است و دولت سلجوقیان در عهد او به منتهای وسعت و عظمت خود رسیده ، چه از حد چین تا مدیترانه و از شمال دریاچه خوارزم و دشت قبچاق تا ماوراء یمن به نام او خطبه می خوانده اند و امپراتور روم شرقی و امیران عیسوی گرجستان وابخاز به او خراج و جزیه می داده اند .

اصفهان در عهد او از مهم ترین بلاد دنیا و یکی از آبادترین آن ها بوده و  این پادشاه وزیردانشمند او ، خواجه نظام الملک طوسی و عمال و اعیان دیگر سلجوقی . در این شهر ابنیه بزرگی ساخته بودند که هنوز آثار یک عده از آن ها بر جا است .

ملکشاه که دوران ولیعهدی خود را نیز در اصفهان گذرانیده بود ، بعد از قتل پدر خود آلب ارسلان اصفهان را به طور رسمی به پایتختی خویش انتخاب کرد و عمارت های بسیار از کوشک ها و باغ ها به دستور او به وجود آمد مانند باغ کاران و بیت الماء و باغ احمد سیاه و باغ دشت کور قلعه شهر و دزکوه که خزانه خود را در این محل آخری جای داد .

باغ های چهارگانه مزبور هر یک هزار جریب مساحت داشته و به انواع گل ها و ریاحین آراسته بوده ، ولی باغ کاران مشهورترین آن ها بوده است . این باغ تا قرن هشتم هجری نیز شهرت دوره سلجوقی خود را از دست نداده بوده است و هم اکنون قسمتی از محله خواجوی امروز به نام باغ کاران شهرت دارد .

درسال 724 هجری، استاد سعد الدین هروی ، که از فاضلان آن عصر بوده ، در وصف اصفهان قصیده ای سروده و از باغ کاران چنین یاد کرده است :

هر که را بینی همه لطف است و احسان و کرم          هر کجا باشی همه آبست و باغ و بوستان

آب حیوان است گویی پیش بستان ارم                      زنده رود او که دارد باغ کاران بر کران

خواجه حافظ شیرازی نیز دریکی از غزلیات خود از باغ کاران اصفهان چنین یاد کرده است :

گرچه صد رود است در چشمم مدام                  زنده رود و باغ کاران یاد باد

ملکشاه که قلمرو سلطنتش از انطاکیه شام تا کنار سیحون بود، هر موقع فراغتی حاصل می کرده و در باغ نقش جهان (محل فعلی میدان شاه ) که خود احداث کرده بود ، با وزیر دانشمندش خواجه نظام الملک به سر می برده و در همین تاریخ است که ثروت شهر های ممالک سلجوقی به سوی اصفهان سرازیر شده . درباره ثروت مردم اصفهان در این عهد افسانه هایی آورده شده از جمله آن که روزی ملکشاه خواست از میزان ثروت مردم پایتخت آگاه شود و به پیشنهاد نظام الملک قرار شده ثروتمندان اصفهان مبلغ کزافی برای رفع حوایج سلطنت بپردازد . پیرزنی به دربار نامه نوشت و پرداخت آن وجه را تقبل کرد ؛ و نیز گفته اند که در دوره ملکشاه ثروت مردم تا آنجا رسیده بود که همه روزه صبحگاهان در خانه های خود را با آفتابه طلا آب می پاشیدند . از کاخ های دوره ملکشاه هیچ اثری در اصفهان برجای نمانده است ولی مهم ترین یادگارهای عهد او که آثار مذهبی است و زیبا ترین نمونه  بناهای آن دوره به شمار می رود ، دو گنبد نظام  الملک و تاج الملک است که خوشبختانه از گزند  حوادث مصون مانده و در ردیف آثار تاریخی جالب اصفهان در مسجد جمعه در معرض تماشای سیاحان داخلی و خارجی قرار دارد .

ملکشاه در سال آخر سلطنت خود ، به سوی بغداد حرکت کرد و خواجه نظام الملک نیز همراه پادشاه بود . در حدود صحنه کرمانشاه جوانی در لباس صوفیان به خواجه  کاردی زد و خواجه از آن زخم بمرد و چنین شهرت یافت که قاتل از فدائیان اسماعیلی بوده و به اغوای تاج الملک ، وزیر ملکشاه به قتل خواجه اقدام نموده است . غلامان و متعلقان خواجه نعش او را به اصفهان آوردند و با تجلیل تمام در محل با صفایی که بعداً به نام تربت نظام مشهور شد به خاک سپردند .

به فاصله کمتر از یک ماه بعد از قتل خواجه نظام الملک ، ملکشاه را در شکارگاه بغداد کسالتی عارض شد و فصد کرد  و روز دیگر درگذشت و کالبد سلطان را نیز به اصفهان حمل نمودند و در مجاورت آرامگاه وزیر به خاک سپردند (سال 485 ه ) .

در مقبره دارالبطیخ ، که در محله احمد آباد اصفهان واقع است ، غیر از ملکشاه و نظام الملک ، سلطان برکیارق و سلطان محمد بن ملکشاه و سلطان محمود بن ملکشاه و ترکان خاتون ، زوجه ملکشاه و جمعی دیگری از بزرگان دولت سلجوقی مدفون شده اند . بنای اصلی این مقبره به مرور زمان دستخوش تغییرات فراوان شده ولی آرامگاه پادشاهان سلجوقی در این محل همچنان باقی است .

پس از فوت ملکشاه ابتدا فرزند ارشد او ، برکیارق ، تا سال 498 هجری  سلطنت نمود و سپس برادر او ، سلطان محمد ، از 498 تا 511 سلطان قسمت مهمی از ممالک سلجوقی بود و اصفهان همچنان پایتخت آن ها محسوب می شده است . در دوره سلطنت سلطان محمد سلجوقی ، باطنیان اسماعیلی (پیروان حسن صباح ) از جنگ های دایمی بین برکیارق و محمد و اوضاع نسبتاً مغشوش ممالک سلجوقی استفاده کرده و بر فعالیت خود افزودند و در نقاط مختلف ، مخصوصاً در قائنات و ری و ساوه و اصفهان ، به تبلیغات علنی و آزار مخالفین پرداختند . فعالیت باطنیان در اصفهان ، که پایتخت دولت سلجوقی بود ، به حدی رسید که هر روز جماعتی از مردم را به عنوان حیل به منازل برد ه ، محبوس یا مقتول می نمودند . مولف کتاب راحه الصدور در تاریخ آل سلجوق در این مورد حکایتی دارد که گرچه صحت آن مورد تردید است ، در اینجا نقل می شود :

بعد از آن بردر شهر به نزدیکی دشت گور دعوت خانه ساختند و هر شب از شهر جماعتی بیامدندی  و دعوت پذیرفتندی و تقریر کردند تا هر قومی در محل خویش جمعی را در این بیعت راست نهادندی و پس به دعوت خانه آوردندی تا سی هزار مرد دعوت قبول کردند و مسلمانان را دزدیدندی و هلاک کردندی و در آن عهد نابینایی ظاهر شد ، او را علوی مددی گفتندی . آخرروز بر در کوچه خود ایستادی ، عصایی در دست دعا کردی که خداش بیامرزاد که دست این نابینا گیرد و در این کوچه به در خانه رساندی و آن کوچه دراز و تاریک بود و سرای کور در آخر و به دهلیز سرای چاهی بود ، چون علوی را به در سرای بردندی قومی آن شخص را در سرای کشیدندی و در آن چاه سرنگون کردندی و از آن چاه منفذ ها با سرداب ها بود مدت چهار پنج ماه بر این بگذشت و خلقی بسیار از جوانان شهر مفقود شدند . کس بیرون نمی برد و از مرده و زنده خبری نمی یافتند . روزی زن گدای از این سرای چیزی بخواست ناله ای شنید گفت : خدا بیمارتان را شفا دهاد . مردم آن خانه اندیشیدند که او بر آن حال وقوف یابد ، خواستند که او را به بهانه نان دادن به سرای کشند ، زن بترسید و بگریخت و به در کوچه قومی را گفت از فلان سرای منکر شنیدم و قومی قصد من کردند . کاری بزرگ بود و واقعه ای عظیم و مردم خود در جست و جوی  غایبان بودند ؛ فغانی برخاست و جهانی مردم به در خانه جمع شدند و ناگاه در سرای رفتند و بیغوله ها و زوایای خانه جستن کردند . راه سردابه بیافتند ، بیشتر از چهارصد ، پانصد مردم در آنجا دیدند ، بعضی کشته و بعضی چهار میخ به دیوارباز دوخته و دو سه تن را هنوز رمقی مانده بود ؛ آوازه در شهر افتاد و خلایق روی نهادند و هر کس دوستی وخویشی باز می یافتند و نفیری و غریوی در اصفهان افتاد که مثل آن کس نشان نداد و علوی مدنی و زنش را بگرفتند و یاران او را بجستند و او را و زنش را در بازار لشکر بسوختند . همانگونه که اشاره شد ، این ماجرا به توطئه یا افسانه بیشتر شبیه است یا به واقعیت .)

به دنبال کشف این واقعه ، به دستور سلطان  محمد اسماعیلیه را سخت مورد تعقیب قرار دادند و مخفیگاه آنان را ، که در خارج شهر اصفهان در ناحیه لنجان و بر فراز  کوهی به نام شاهدز یا در دزکوه بود ، تصرف کردند و پیشوای آن ها را در اصفهان به نام احمد بن عبدالملک عطاش دستگیر نموده به قتل رساندند (501هجری )

اصفهان از عهد سلجوقیان تا صفوی 

آخرین پادشاه سلجوقی ، طغرل سوم ، از خوارزم شاه شکست خورد و سلطان تکش ، اصفهان را گرفت .کمال الدین اسماعیل شاعر معروف اصفهان در این باره گفته است :

مژده که خوارزم شاه شهر صفاهان گرفت             ملک عراقی را همچو خراسان گرفت

ماهچه چتر او قله گردون گشاد                              مورچه تیغ او ملک سلیمان گرفت

از آثار مشهور دوره سلجوقیان در اصفهان ، غیر از دو   گنبد نظام الملک و تاج الملک در مسجد جمعه اصفهان ، مناره چهل دختران و مناره ساربان درانتهای محله جوباره و در خارج اصفهان و  حومه شهر ، مسجد جامع اردستان ، مسجد جامع زواره ، مسجد جمعه برسیان ، مناره گار ، مسجد ومناره سین ، مسجد و مناره گز ، مناره زیار و مناره راهروان از بناهایی هستند که خوشبختانه بر جای مانده است . بنابراین از آن دوره آثار مذهبی باقی مانده و از آثار دیگر مانند کاخ های سلطنتی ملکشکاه و جانشیان او و همچنین از مدرسه خواجه نظام الملک اثری برجای نمانده است . اصفهان در دوره سلطنت خوارزم شاهیان از شهر های آباد و از مراکز مهم تجاری ایران بوده و مقارن همین ایام است که خاقانی ، شاعر معروف ایران اصفهان را بدین گونه توصیف کرده است :

شهر روشن  چو فکر دانا             در وی همه کاینات پیدا

چون عارض دوست از نکویی         در وی همه آرزو که جویی

تریاک ده است مشک ده او           چون چشم گوزن و ناف آهو

ارواح که بردرش گذشتند              فردوس مهین بر او نبشتند

آدم به دل جنان شمردش                چون شد به فرشتگان سپردش

از سبزه و آب گشته موجود            دراعه خضر و درع داوود

چون غمضه دوست گاه دستان       با سهم و لیک نرگستان

ازسبزه چو عارض خط آور           خاکش به لباس فستقی در

گویی خط یارو سبزه اوست          دو فستق رفته دریکی پوست

اصفهان با آن که تا سال 633 هجری از تعرض نیروی مغول مصون ماند ، به علت دشمنی خانوادگی که بین دو خاندان معروف صاعدی و خجندی در این شهر برقرار بود ، به ویرانی سوق داده شد . آل صاعد حنفی بودند و آل خجند مذهب شافعی داشتند . اختلاف ها و زد و خورد های این خانواده ، که طبعاً سلب آسایش و آرامش از مردم شهر کرده بود ، کاسه صبر شاعر معروف معاصر اصفهان ، کمال الدین اسماعیل را نیز لبریز کرده و شاعر را به گفتن این ابیات وا داشته بود :

تا دردشت هست و جوباره              نیست از کوشش و کشش چاره

ای خداوند هفت سیاره                   پادشاهی فرست خوانخواره

تا که در دردشت را چو دشت کند            جوی خون آورد ز جوباره

عدد خلق را بیفزاید                                    هر یکی راکند دو صد پاره

نفرین کمال اسماعیل اجابت شد و در سال 633 هجری مقارن حکومت اوکتای قاآن ، جانشین چنگیز ، نزاع شافعی ها و حنفی ها بالا گرفت و شافعی ها با آنکه هنوز تا این تاریخ مغول  بر اصفهان مسلط نشده بودند با آنها ساختند و قرار گذاشتند که دروزاه های شهر را به روی ایشان بگشایند به شرط آن که پس از ورود به شهر آن ها از حنفی ها قتل عام نمایند ، ولی مغول پس از ورود به شهر از شافعیه و حنفیه به طور متساوی قتل عام نمودند و شهر اصفهان را که تا این تاریخ از دستبرد آن قوم خونخوار محفوظ مانده بود ، با خاک یکسان کردند . کمال اسماعیل در باره این واقعه عظیم گوید :

کس نیست که تا بر وطن خود گرید                    بر حال تباه مردم بد گرید

دی بر سر مرده ای دو صد شیون بود                    امروز کسی نیست که بر صد گرید

بعد از قتل عام اصفهان ، کمال اسماعیل درخانقاهی منزوی شد ، ولی دوسال بعد او خود نیز به طور اتفاقی به دست مغول به قتل رسید . مدفن کمال اسماعیل امروزه در محله قدیمی جوباره ، یعنی در همان نقطه ای است که به قتل رسیده ، قرار دارد .

درابتدای قرن هشتم هجری ، ایلخانان مسلمان مغول ، سلطان محمد اولجایتو، بر تخت ایلخانی تکیه زد و به امر او در اطراف و اکناف ایران مساجد و بناهای دیگر ساخته شد ، ازآن جمله درشهر اصفهان و درجامع عتیق قسمتی  ساخته شد که اکنون محراب زیبای گچبری مسجد جامع از نوادر هنرمندی های ایرانیان در صنعت گچبری را شامل است . صفه و بقعه پیربکران در محلی به همین نام و در30 کیلومتری  جنوب غربی اصفهان و بنای مسجد اشتر جان در 40 کیلومتری شهر وایوان منار جنبان بر روی قبر عمو عبدالله ، از زهاد قرن هشتم ، ازابنیه دوره این ایلخان مسلمان مغول است .

پس از وفات ابو سعید بهادرخان ، سومین ایلخان مسلمان مغول ، که شاهزادگان و امرا که در اطراف و اکناف ایران استیلا یافتند ، چندی اولاد امیر چوپان در اصفهان حکومت نمودند و سپس شاه شیخ ابو اسحق اینجو بر آن استیلا یافت .

آل مظفر با قتل شیخ ابو اسحق به حکومت خاندان اینجو در اصفهان خاتمه دادند ، ولی خان سلطان ، دختر برادر شاه شیخ ابو اسحق ، که به ازدواج سلطان محمود آل مظفر در آمده بود ، برای انتقام خون عمویش شیخ ابو اسحق ، با تدابیر مخصوص  ، بین شاهزادگان مظفری ایجاد نفاق و خصومت می کردند ؛ تا زمانی که محمود شاه آل مظفر به این دسایز پی برد و فرمان قتل آن زن رشید را صادر کرد . قبر این زن در بنایی قبه مانند ، به نام سلطان بخت آغا ، جنب سرای و مناره های دردشت قرار دارد و جزء ابنیه تاریخی اصفهان به شمار می رود . بر مزار او سنگ سماق نفیسی با کتیبه و تاریخ قرار دارد .

بنای تاریخی امامزاده جعفر ،مدرسه امامیه ، مقبره بابا قاسم و ساختمان صفه عمر ، در ظلع شرقی  مسجد جامع و چهلستون بین ایوان شمالی و گنبد تاج الملک درمسجد جامع و اتمام کاشیکاری صفه عمر، همه از آثار این دوره است (قرن هشتم هجری وقرن 14 میلادی ) . ولی نفاق و برادر کشی ، دولت مظفریان را بر باد داد و به قول حافظ ، شاعر شهیر ایران که زمان اغلب پادشاهان این سلسله را درک کرده و آن ها را مدح نموده است ، طلیعه حکومت این سلسله نیز مانند خاندان معروف اینجو خوش درخشید ، ولی دولت مستعجل بود .

تیمور لنگ درترکتازی های خود به ایران ، در اواخر قرن هشتم هجری (اواخر قرن چهاردهم  میلادی ) ، آخرین پادشاه این سلسله ، شاه منصور را حوالی شیراز از پای درآورد وجمیع شاهزادگان این خانواده را دستگیر نموده و در رکاب خود به سوی اصفهان به حرکت آورده ، اما چون به قریه مهیار که نزدیک شهر ضا درسرا راه اصفهان است ، رسید به تاریخ دهم ماه رجب سال 759 هجری (1393 میلادی ) دستور داد جمیع افراد این خانواده را از کوچک وبزرگ ، که حدود هفتاد نفر بودند ، به قتل   رسانیدند و پس از فتح و غلبه نواحی جنوب ایران هم در قلمرو تیمور لنگ در آمد . یکی از شاعران آن عهد در باب بر افتادن آل مظفر گفته است :

به عبرت نظر کن به آل مظفر                  شهانی که گوی از سلاطین ربودند

که در هفتصد و پنج و تسعین ز هجرت           دهم شب ز ماه رجب چون غنودند

چو خرما بنان درزمان ها برستند              چو تره به اندک زمانی درودند

درحملات تیمور  به اصفهان ، ابتدا اصفهان در محاصره قشون او قرار گرفت و بزرگان شهر با تدابیر خاصی با تیمور از در مسالمت  در آمدند و تیمور هم رفع محاصره  از شهر نموده ، دسته ای از سپاهی های خود را برای گرفتن باج به شهر وارد نمود ، ولی اهالی اصفهان بر سپاهیان تیمور شوریده و جمعی از آن ها  را کشتند . تیمور نیز افواج خود را به داخل شهر آورده و قریب هفتاد هزار نفر مردم را قتل عام کرد .

اما دوره جانشینان تیمور درقرن نهم هجری (قرن پانزدهم میلادی ) از هر جهت یکی از ادوار مشعشع تاریخ ایران است و شاهزادگان تیموری که در مهد تمدن ایرانیان تربیت شدند ، به خلاف سردودمان ترک تاز و خون آشام خود به راهنمایی وزرا و ندیمان خویش غالباً مردمی با تربیت ومطلع به علوم وفنون زمان خود و مشوق فاضلان و دانشمندان و هنرمندان و صنعت گران و از هرجهت مروج علم و صنعت بودند و به عمران و آبادی شوقی وافرداشتند و نه تنها در سمرقند و هرات و مشهد بناهای عالی ساختند ، بلکه در اصفهان نیز اثاری نیکو بر جای  گذاشتند و از آن جمله است : عمارت معروف به تالار تیموری که فعلاً محل باشگاه افسران است و تاریخ ساختمان آن نوشته نشده ، ولی به ظن قوی بنای دوره حکمرانی میرزا رستم بن عمر شیخ بن تیمور محسوب می شود و بیت الشتاء مسجد جامع اصفهان که در  ضلع غربی مسجد واقع شده و در دوره سلطان محمد بن بایسنقر نواده شاهرخ تیموری در سال 851 هجری (1448 میلادی ) به وسیله عماد بن مظفر ورزنه بنا شده واز نظر سبک ساختمان و نوع آن از بناهای منحصر به فرد است . طاق های این شبستان به شکل خیمه بنا شده و به همین مناسبت مردم آن را شبستان چادری می نامند .

سر در خانقاه نصرآباد نیز مورخ به سال 855 هجری از آثار این دوره بنای مقدس و تاریخی درب  امام و سر در آن ، که یکی از آثار تاریخی عالی و بی نظیر اصفهان است ، در دوره حکومت جهانشاه ترکمان ساخته شده و در دوره شاه سلیمان و شاه سلطان حسین تعمیراتی شایسته از آن به عمل آمده است .

در سال 872 هجری ، رئیس ترکمانان آق قویونلو معروف به اوزون حسن ، جهانشاه را در ضمن جنگی غافلگیرو مقتول نمود و حکمران قسمت های مهمی از نواحی غربی و مرکزی ایران گردید . اوزون حسن ، که مردی دلاور و علاقه مند به عمران و آبادی بود ، در مسجد جامع اصفهان دست  به کار تعمیرات مهمی شد و از آن جمله مقداری از کاشیکاری های داخل صفه جنوبی مسجد مزبور ، معروف به صفه صاحب ، و ساختمان و تزیینات مناره ها راتمام کرد و دیوارها و طاق نماهای حیاط مسجد را از کاشی های زیبا پوشانید .

یک کتیبه تاریخی از اواخر قرن نهم هجری در مسجد اشترجان اصفهان نیز حاکی از تعمیراتی است که در دوره حسن بیک ترکمان در مسجد مزبور به عمل آمده  است .

در زمان جانشین حسن ، یعنی سلطان یعقوب آق قویونلو، سر در خانقاه شیخ ابومسعود که تزیینات کاشیکاری آن از معرق های نفیس اصفهان است ، ساخته شده و در زمان پسر یعقوب رستم آق قویونلو نیز زاویه درب کوشک بنا گردیده است .

طلوع کوکب درخشان عهد صفوی در تاریخ ایران با افول ستاره اقبال جانشینان تیمور توام شد. بانی استقلال و وحدت وملی و مروج مذهب تشیع در ایران ، شاه اسماعیل اول ، موسس سلسله با شکوه صفوی ، تبریز را پایتخت قرار داد و ایرانی متحد و متفق و مقتدر به وجود آورد . بنای مقدس و تاریخی هارون ولایت و مسجد روبه روی آن به نام مسجد علی ، که اساس و شالوده سلجوقی دارد ، در زمان این پادشاه از نو ساخته شده و با کاشی های معرق نفیس و قطار بندی های زیبا تزیین گردیده است .

تعمیرات و تزیینات مذکور در کتیبه های ایوان جنوبی مسجد جامع و سر در مسجد قطبیه و سر در مسجد ذوالفقار . و مسجد درب جوباره از بناهای زمان شاه طهماسب اول است .

در سال 1000 هجری (1591 میلادی ) پایتخت صفوی از قزوین به اصفهان انتقال یافت . پنجمین و بزرگترین پادشاه این سلسله ، شاه عباس اول ملقب به کبیر ، که همتی بلند و قدرتی به سزا داشت ، مصمم شد که پایتخت خود اصفهان را از هر جهت تزیین نموده و آن شهر اول دنیا به شمار آورد . پادشاه صفوی طی 42 سال سلطنت با شکوه خود ، با وجود آن که اغلب اوقات در جنگ با ازبکان و عثمانیان روزگار می گذرانید ، ولی از عمران و آبادی پایتخت آنی غافل نبود . احداث میدان عظیم نقش جهان یا میدان شاه ، عمارت هفت طبقه عالی  قاپور ، مسجد بی نظیر شیخ لطف الله ، سر در قیصریه ، بازار شاهی ، مسجد جامع پادشاهی یا مسجد شاه ، احداث خیابان طویل و عریض چهار باغ ، که در ابتدا گردشگاه سلطنتی بوده و امروز بهترین گردشگاه اصفهان محسوب می شود ، و ایجاد قصبه جلفا و ساختمان بعضی از کلیساهای تاریخی آن نتیجه اقدام های آن پادشاه بود .

وقتی پادشاه آن همه علاقه به عمران و آبادی به خرج می داد ، ندیمان گماشتگان و امیران لشکر او هم ناچار به او اقتدا نموده و هر یک به فراخور حال و مکنت خود بنایی بر پا می کردند . از آن جمله سپهسالار ارتش او ، الله وردی خان ، به فرمان پادشاه در ساختمان پل سی و سه چشمه بر روی زاینده رود مراقبت نمود و مقصود بیک ، ناظراو ، مسجد مقصود بیک را در کوی تکیه ظلمات و سفره چی او ، خلف مسجد سفره چی (مسجد سرخی امروز ) و جارچی باشی او ، مسجد جارچی و حمامی به همین نام را در بازار بنا کردند .

شاه صفی ، جانشین شاه عباس ، هم با آن که از پادشاهان خونخوار این سلسله بود و بسیاری از شاهزادگان صفوی و امیران را به قتل رسانید ، باز در کار ایجاد یا تعمیر بنا سهمی داشت و بنای امامزاده اسماعیل را در محل آن به طرزی مجلل تعمیر و تزیین کرد و در بزرگ مسجد شاه را نقره پوش و طلا کاری نمود . باقیمانده ساختمان مسجد شاه ، که در حیات شاه عباس کبیر به اتمام نرسیده بود ، اوایل سلطنت این پادشاه ادامه یافت وسنگ های مرمری از اره ها نصب گردید .

چون نوبت سلطنت به شاه عباس دوم رسید به پیروی از جد کبیر خود ، شاه عباس اول ، اقدام به بنای عمارت هایی نمود که مهم ترین آن ها اتمام کاخ پادشاهی چهلستون ، ساختمان پل خواجو و بناهای سلطنتی ساحل زاینده رود مانند عمارت های هفت دست و آیینه خانه و نمکدان و احداث باغ وسیع سعادت آباد است .

شاه سلیمان کاخ هشت بهشت را بنا نمود و آخرین و ضعیف ترین آن ها ، شاه سلطان حسین نیز ، که پادشاهی خوش نیت ولی بی کفایت و بدبخت بود ، بنای مدرسه معروف سلطانی یا مدرسه چهار باغ را که مجموعه ای  نفیس از زیبایی های غیر قابل تصور را در بردارد و در حقیقت مجموعه نمونه های مختلف صنعت کاشیکاری در ایران است ، به انضمام سرای فتحیه (محل امروزی مهمانسرای شاه عباس کبیر ) و بازارچه شاهی را فرمان داد .

جای تاسف است که از آثار و ابنیه با شکوهی که در ساحل جنوبی زاینده رود وجود داشته و سیاحان اروپایی که تا صد سال پیش به اصفهان آمده اند ، آن ها را توصیف کرده تصویرهای آن ها را در کتاب های خود برای ما به یادگار گذاشته اند ، غیر از چند قطعه پایه ستون های شکسته و آسیب دیده که در باغ چهلستون پراکنده است ، چیز دیگری باقی نمانده و از سایر عمارت ها و کاخ های سلطنتی نیز مانند عمارت عالی قاپور ، چهلستون و هشت بهشت آنچه موجود است به شکل عجیبی صدمه خورده و نقوش آن ها سترده شده است ولی با تمام این احوال ، شهر زیبا و پر نقش و نگار اصفهان ، که در حقیقت آن را باید نگارستان نامید ، معرف درجه کمال ذوق و هنر مندی نیاکان ارجمند ما در سه چهار قرن پیش است و شاهکارهای بدیع آن با وجود آسیب هایی که دیده اند ، هنوز خیره کننده دید تماشاچی ها  و سیاحان و زایرانی است که ازاطراف و اکناف عالم به این سامان رهسپار می شوند .

اصفهان از دوره زندیه آثاری ندارد ، ولی در دوره قاجاریه چندین بنای قابل توجه به همت مردان خیر بنا شده است که مشهور ترین آن ها مسجد معروف به حاج محمد جعفر آبادی در بازار است ؛ این مسجد از نظر استحکام بنایی قابل توجه است بعلاوه تزیینات کاشیکاری و قطاربندی های زیبا دارد . مسجد معروف به سید که تزیینات کاشیکاری فراوان دارد و نوع کاشیکاری آن با مساجد عهد صفوی متفاوت است و مسجدی بسیار با شکوه محسوب می شود و مسجد رحیم خان و مسجد رکن الملک .

باید اضافه کرد که در شهر اصفهان منازل قدیمی بسیار زیبایی هم از عهد صفوی و قاجار موجود است که از نظر تزیینات دارای اهمیت می باشند و به وسیله صاحبان آن ها محافظت و مراقبت می شوند .

 

مقدمه ای بر اصفهان شناسی (نوشته مرحوم استاد لطف الله هنرفر - قسمت 2 )

$
0
0

در کتاب هرودت ، مورخ مشهور یونانی قرن پنجم قبل از میلاد (484 425 ق م )، اسم اصفهان به نام پارتاکنا و جای آن در مشرق اصفهان کنونی ذکر شده که مسکن قبیله (( پارتا کنیان )) از قبایل مادهای ایرانی بوده ، و مادها کسانی بودند که اولین دولت پادشاهی قدیم ایران را به پایتختی اکباتان (همدان ) در مغرب فلات ایران به وجود آورند و پادشاه مشهور آن سلسله ، هووخ شتره ، به اتفاق دولت بابل قدیم ، دولت خونخوار آشور ار از بیخ و بن برافکنده و پایتخت آن دولت سفاک دنیای قدیم یعنی نینوا را با خاک یکسان کردند .

نگاهی بر تهران

$
0
0

 

    تمدن هایی که در حوزه استان تهران از دیر باز وجود داشته اند نشانه هایی از سکونت و پیدایش تمدنهای این منطقه را نشان می دهند در این میان ( چشمه علی ) ری که مربوط به ۸۰۰۰ سال قبل است از اهمیت ویژه ای برخوردار است . گروهی که  در این حوزه ساکن بودند از اولین اقوام و نژادهای بومی منطقه محسوب می شوند تمدنی که توسط این اقوام در چشمه علی ری متولد شد و رشد کرد بسیار قدرتمند بود . عده ای از این ساکنان نیز بعد ها در تپه های قیطریه ساکن شدند و با نفوذ به خارج از حوزه چشمه علی مانند ساکنان تپه سیلک ، قره تپه شهریار ، موشلان تپه اسماعیل آباد ، تپه حصار دامغان و تپه آنو و نمازگاه در ترکستان وشرق ایران تا بلوچستان ، کم کم توانست بر دیگر اقوام تأثیر گذارد و آنها را جذب قدرت و عظمت خود نماید

سکونت و پیدایش تمدنهای این منطقه را نشان می دهند در این میان ( چشمه علی ) ری که مربوط به ۸۰۰۰ سال قبل است از اهمیت ویژه ای برخوردار است . گروهی که  در این حوزه ساکن بودند از اولین اقوام و نژادهای بومی منطقه محسوب می شوند تمدنی که توسط این اقوام در چشمه علی ری متولد شد و رشد کرد بسیار قدرتمند بود . عده ای از این ساکنان نیز بعد ها در تپه های قیطریه ساکن شدند و با نفوذ به خارج از حوزه چشمه علی مانند ساکنان تپه سیلک ، قره تپه شهریار ، موشلان تپه اسماعیل آباد ، تپه حصار دامغان و تپه آنو و نمازگاه در ترکستان وشرق ایران تا بلوچستان ، کم کم توانست بر دیگر اقوام تأثیر گذارد و آنها را جذب قدرت و عظمت خود نماید .

    چندی پیش  باستانشناسان سازمان میراث فرهنگی، بقایای یک دهکده متعلق به شش هزار سال پیش از میلاد مسیح را در تپه « چشمه علی»  کشف کردند . همچنین با کشف این دهکده باستانی بقایای صنعت ذوب فلز در این منطقه نیز بدست آمد و رازهای تازه‌ای از تاریخ تمدن هفت‌هزار ساله فلات قاره ایران پدیدار شد. وی افزود: کشف یک ظرف سفال دارای گدازه‌های مس، حاکی از آن است که ساکنان تپه چشمه علی ری در شش هزار سال پیش از میلاد با صنعت و تکنولوژی ذوب مس آشنایی داشته‌اند

     در جریان گمانه‌زنی و لایه نگاری تپه تاریخی چشمه علی که چندی پیش توسط باستانشناسان ایرانی آغاز شد، سه طبقه آثار نشاندهنده تمدن کهن کشف شد .  در لایه دوازدهم این گمانه زنی و لایه‌نگاری ، باستانشناسان به یک دهکده و بقایای خانه‌ای رسیدند که معماری آن به پیش از تاریخ بازمیگردد و  در داخل خانه اسکلتهای دو انسان که بر روی یک حصیر افتاده بودند و در کنار آنان یک ظرف سفالی کوچک نیز قرارداشت ، کشف شد

   ظروف سفالی قرمز تپه چشمه علی که اخیرا کشف شده  جزو تمدنهای سفال قرمز است که نمونه  نقشهای سفالهای منقوش آن در بین النهرین و مناطقی از ایران دیده شده و نشان از روابط فرهنگی هنری مشترک آن زمان دارد.

    چشمه علی در شمال شرقی ری و در جنوب تهران واقع شده ( منطقه ۲۰ تهران ) ، پیش از اسلام «سورنا » نام داشته است .

  باغ و عمارت ییلاقی فردوس  با دو عمارت در شمال و جنوب به دستور محمد شاه قاجار (1264-1250) ساخته شد که عمارت شمالی به کلی ویران و عمارت جنوبی فعلا پا برجاست. این باغ به شماره 1876 مورخ 11/5/76 در فهرست آثار ملی به ثبت رسیده است. تاربخ بنای باغ فردوس به دوران محمد‌شاه که سومین پادشاه قاجار بود میرسد. پایه این باغ و عمارت ییلاقی را حاجی میرزا آقاسی، صدراعظم محمدشاه ریخته است.

عمارت باغ فردوس در قسمت شمالی باغ ساخته شده است و از ابتدا به صورت کاخ و محل اقامت اعیان، تزئین شده است. مساحت باغ20 هزار متر مربع و طولش در حدود 280 متر و مساحت عمارت 1000 متر مربع، شامل سه طبقه و نیم، به عرض 26 متر و به طول تقریبا 34 متر است. شیب زمین آن از شمال غربی به جنوب شرقی است و تندی این شیب به حدی است که کف طبقه اول بنا با قسمت جنوبی باغ و سقف آن با قسمت شمالی باغ هم سطح است.

بعد از فوت محمدشاه در سال 1264 هـ . ق، ناصرالدینشاه اراضی اطراف این باغ را از مالکان خرید و به باغ افزود و پس از اینکه دختر خود را به معیرالممالک، پسر نظامالممالک داد ، این باغ را به عنوان هدیه ازدواج به او بخشید و از او خواست ساختمان عمارت جنوبی را تمام کند. معیرالممالک که خود معمار بود پس از خرج مبالغی هنگفت ساختمان را به اتمام رساند و مراسم عروسی را در همین باغ برگزار کرد.

 پس از فوت نظامالدوله، این باغ و ساختمان به پسرش دوستعلی خان معیرالممالک رسید. دوستعلی خان به باغ و ساختمان آن اهمیتی نمیداد و هر وقت به ییلاق میآمد، نزدیک مظهر قنات زیر چنارها برای خود خیمه بر پا میکرد. در نتیجه به دلیل عدم مراقبت و رسیدگی این ساختمان رو به خرابی گذاشت. او سنگهای مرمر بنا را از جا کند و در نمای عمارت امیریه (مدرسه نظام فعلی) به کار برد.

 حاجی میرزا حسین پسر حاجی میرزا خلیل، تاجر شیرازی که در سرای امیر حجره داشت باغ فردوس را از دوستعلی خان معیرالممالک خرید و دست به تعمیرات آن زد. پس از او میرزا حسین تهرانی در سال 1308 هـ . ق مالک باغ شد. در حدود سال 1318 هـ . ق در زمان مظفرالدینشاه، میرزا اسماعیل خان امینالملک، برادر امینالسلطان اتابک، آنجا را خریداری کرد. در حدود سال 1329هـ . ق برای سومین بار این باغ رو به خرابی گذاشت. محمد ولیخان سپهسالار تنکابنی (خلعتبری) آن را از ورّاث امینالملک به مبلغ 18هزار تومان خرید.

تجارتخانه طومانیانس که از محمد ولیخان سپهسالار مبلغی طلبکار بود برای وصول طلب خود به عدلیه مراجعه کرد. مراجع امر هم پس از رسیدگی، باغ و عمارت را در مقابل طلب به طومانیانس دادند. پس از چندی دولت وقت در مقابل وجهی که از طومانیانس طلبکار بود باغ را ضبط کرد و اراضی آن را متری 2 تومان و 3 تومان به کارمندان وزارتخانهها فروخت که قیمت آن را پنج ساله به اقساط بپردازند. قسمتی که باغ فردوس کنونی است در سال 1316 هـ .ش. به دستور علی اصغر حکمت، وزیر معارف، خریداری شد و عمارت آن مرمت گردید و دبیرستان شاپور تجریش در آنجا دایر شد.

در دوران پهلوی دوم، این بنا به دفتر برنامهریزی جشنهای ۲۵۰۰ ساله اختصاص یافت و پس از پیروزی انقلاب اسلامی در اختیار صدا و سیما و بعد از آن زیر نظر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به مرکز اسلامی آموزش فیلمسازی تبدیل و سپس با هماهنگی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، بنیاد سینمایی فارابی، سازمان میراث فرهنگی کشور و شهرداری تهران برای محل دائمی «موزه سینما» در نظر گرفته شد و موزه سینما در ۲۸ شهریور ۱۳۸۱ با حضور رئیسجمهور وقت، رسماً افتتاح شد.  

مجموعه کاخ گلستان، یادگاری به جای مانده از ارگ تاریخی تهران محل اقامت شاهان سلسله قاجار و از زیباترین و کهنترین بناهای پایتخت دویست ساله ایران می باشد. این بنا روزگاری همانند نگینی در میان این ارگ می درخشید .

   سابقه تاریخی ارگ سلطنتی که محدوده مکانی تاریخی آن را در سمت شمال   خیابان و میدان امام خمینی  در سمت غرب   خیابان خیام ،در سمت شرق   خیابان ناصر خسرو  و در سمت جنوب   خیابان پانزده خرداد و میدان ارگ تشکیل می دهد، به روزگار صفویه باز می گردد .

   شاه طهماسب اول صفوی ( 930- 984) نخستین پادشاهی بود که در سفرهای خود به قصد زیارت مقبره حضرت عبدالعظیم دستور داد بارویی به طول یک فرسخ به دور تهران احداث شود. پس از او شاه عباس صفوی در قسمت شمالی حصار طهماسبی ، چهار باغ و چنارستانی احداث نمود که بعدها دیوار بلندی گرد آن بنا کرده و عمارات مقر سلطنتی را در داخل آن ساخته و نام آن را ارگ نامید .

   در اواخر عهد صفوی تهران گاهی مقر موقت دربار شاهان صفوی قرار می گرفت و حتی شاه سلیمان

( 1077- 1105) کاخی در این شهر برای خود بنا نهاد. ولی امروز اثری از بناهای دوره صفوی باقی نمانده است .

   کهنترین بناهای موجود در مجموعه گلستان، ایوان تخت مرمر و خلوت کریمخانی متعلق به دوران کریمخان زند است. وی در نبرد های خود بر ضد محمد حسن خان قاجار در سال 1172 تهران را مرکز اردوکشی خود قرار داد و پس از پیروزی در این جنگ در دیوانخانه قدیم تهران که در زمان شاه سلیمان ساخته شده بود بار عام داد و با عنوان وکیل الرعایا حکومت ایران را در دست گرفت .

   به فرمان او در تابستان همان سال حصار ارگ مجددا احیاء شد و یک دست حرمخانه و خلوتخانه و عمارت دارالحکومه در داخل آن بنا گردید و در تابستان سال بعد (1173) که اردوی خود را به چمن سلطانیه (زنجان) منتقل نمود. دستور داد یک دست عمارت خاصه و دیوانخانه بزرگ به سبک ساسانی و باغی در جنب آن بنا نمایند .

 پس از مرگ کریمخان زند در 1193 آغا محمد خان قاجار در 1200 تهران را به پایتختی برگزید، ولی به دلیل لشکر کشیهای دائمی کمتر در مقر حکومت خود به سر می برد، و برای عمران و آبادانی چندان فرصت نداشت . تا آنکه فتحعلی شاه در سال 1211 بر تخت سلطنت ایران جلوس کرد، از آن زمان به بعد با گسترش دستگاه اداری و تشریفات سلطنتی بناهای متعددی در داخل ارگ تهران عمدتا در زمان فتحعلی شاه و ناصرالدین شاه قاجار احداث شد .

 در دوران رضا شاه پهلوی، بخشهای بزرگی از ارگ تهران، از جمله حصار دور آن، سردر باب عالی، ساختمان دفتر  استیفا، نگارخانه، تکیه دولت، نارنجستان، باغ گلشن و ساختمانهای اندرونی تخریب شد. محل سکونت شاه به کاخ مرمر و  نیاوران و سپس در دوران محمد رضا شاه پهلوی به سعد آباد منتقل و مجموعه گلستان به محل پذیرایی از میهمانان خارجی تبدیل گردید.پس از انقلاب مجموعه گلستان همچون اغلب عمارات سلطنتی دیگر بصورت موزه در آمد تا همگان بتوانند از آن دیدن کرده و از تماشای زیباییهای حاصل از فکر و دست هنرمندان و صنعتگران ایرانی بهره برند .

 بخشهای مختلف این مجموعه در حال حاضر عبارت است از:

 ایوان تخت مرمر، خلوت کریمخانی، اتاق موزه (تالار سلام) و حوضخانه آن، تالار آینه ، تالار عاج یا سفره خانه ، تالاربرلیان یا تشریفات، ساختمان کتابخانه، عمارت شمس العماره، عمارت بادگیر و حوضخانه وسیع آن، تالار الماس، کاخ ابیض، چادر خانه.

برج طغرل

 

 

     یکی از شاهکارهای دوران در حاشیة شهر تهران در منطقه ابن بابویه شهر ری در میان انبوهی از سازه‌های سر به فلک کشیده زمان ، شکوه خود را پس از 700 اندی سال که از قدمت آن گذشته حفظ نموده است ، برجی به بلندای تاریخ و شکوه و تمدن ایران زمین. آری، این برج، برج طغرل نام دارد

بنای آجری برج طغرل ،که مساحت آن با احتساب باغ و دیوارهای احداث شده درسال ۱۳۷۹ به ۵۰۰۰ مترمربع می‌رسد، از جمله آثار به جا مانده از دوره سلجوقیان و مربوط به نیمه دوم قرن ششم قمری است‌. ارتفاع برج بدون سقف در حدود ۲۰ متر است‌. از نظر معماری ضخامت دیوار برج از ۱/۷۵ تا ۲/۷۵ متر و قطر داخلی و خارجی آن به ترتیب ۱۱ و ۱۶ متر است‌. سطح بدنه بیرونی برج به ۲۴ ترک تقسیم شده است‌. در قسمت فوقانی برج تزیینات و کتیبه‌ای به خط کوفی وجود داشته که در قرون گذشته از بین رفته است‌. در ۱۳۰۱ ق‌، به فرمان ناصرالدین شاه‌، بخش فوقانی برج که فرو ریخته بود، مرمت و بازسازی شد و آخرین مرمت نیز در سال‌های اخیر صورت گرفته است.


   
برج طغرل در واقع یک ساعت طبیعی نیز به حساب می آید؛ زیرا معماری آن به صورتی است که در بالای هر ترک‌ چهارو نیم دایره وجودداردکه بیانگر یک ربع ساعت است‌. در بالای آن‌ها نیز شش مستطیل است که هریک ۱۰ دقیقه را نشان می‌دهد. سپس شیارهای ریزتری، به عنوان ثانیه ،وجود دارد که هرگاه خورشید در وضعیت تازه‌ای قرار بگیرد‌، با ایجاد سایه روشن‌ها، زمان دقیق نشان داده می‌شود. ۲ ناودان شرقی و غربی ساعت سه و نه رانشان می دهدو درهای ورودی برج ،در شمال و جنوب آن، نیز ساعت شش و دوازده هستند. گفته می‌شود که این مکان آرامگاه طغرل‌، از سلاطین سلجوقی، است که به دلیل علاقه به نجوم‌این برج را بنیاد گذاشته است.

      استاد سازنده آن کاربردهای دیگری را نیز در جاودانه ساختن آن بکار برده و معماری پنهانی را برای پی بردن به اسراری با آن عجین کرده است. از جمله کاربرد این برج استفاده در شبهای تار با استفاده از روشن کردن آتش بر باروی بلند آن برای راهنمای مسافران جاده ابریشم که از جانب خراسان به جانب ری می‌آمدند بوده و در روز احتیاجات گاهشماری مردم را مرتفع نموده است. بنا به گفته فرزانه اندیشمند استاد منوچهر آرین پژوهشگر خراسانی عرصه تاریخ علم کشور در مقاله نگاه دیگری به برجها اطلاق واژه برج به این بنا و بناهای مشابه از آنجا که برج به منازل عبور حرکت سالانه خورشید در دائره‌البروج گفته می‌شود حکایت از این مطلب دارد که گذشتگان از این روی سایه‌های این ابنیه و دریچه‌های گذر نور خورشید که در روی آنها تعبیه شده پی به برجی که خورشید در آن غوطه ور می‌باشد می‌بردند زیرا که در هر برجی خورشید ارتفاع خاصی در آسمان نسبت به افق و میل خاصی نسبت به جهات جغرافیایی مناطق دارد لاجرم سایه‌ها و طرز تابش آن متفاوت خواهد بود که از این تغییرات می‌توان در تعیین روزها و برج‌ها بهره‌ برد و این فناوری به کار رفته در این ساختمانهاست که کلمة برج را زیبنده نام آن کرده است.

 

     از ویژگی‌های این محوطه آرامگاه استاد سیدمحمد محیط طباطبایی‌، ادیب معاصر، پدر تاریخ ایران است که وصیت کرده بود، تا به خاطر علاقه خاصی که به این برج و معماری آن داشته است‌، او را در پای این برج به خاک بسپارند .

 

مسجد و مدرسه سپهسالار ( شهید مطهری )

      در سال ۱۲۹۶ ه.ق‌، میرزا حسین خان سپهسالار دستور ساخت مسجدی را داد که اکنون، از زیباترین بناهای شهر تهران به شمار می‌رود. طراحی مسجد را ممتحن‌الدوله به عهده گرفت و معمار آن حاج حسن قمی بود. ساخت هسته اصلی بنا نزدیک به پنج سال به درازا کشید، اما عمر سپهسالار چندان نپایید که مسجد ساخته شده را به چشم ببیند. در دوره‌های بعدی‌، تکمیل بخش‌هایی از مسجد همچنان ادامه یافت که در سال ۱۳۲۰، در محل گل‌خانه قدیمی‌، تالاری ساخته شد که امروز مجموعه دارالقرآن است‌. در سال ۱۳۴۲، استاد لرزاده تغییراتی در شبستان زمستانی ایجاد کرد و در سال ۱۳۷۵ ، نیز مهندس سعیدی گنبد اصلی را اساسی مرمت کرد. وجه دیگری که به این مجموعه اهمیتی دو چندان می‌بخشد کتابخانه‌ مسجد است که در سال ۱۲۹۷ ه.ق‌، سپهسالار با خرید کتابخانه‌ ۴۰۰۰ نسخه‌ای اعتضادالسلطنه آن را پایه‌گذاری کرد. هم اینک، گنجینه‌ای با بیش از ۴۲۰۰ کتاب خطی به خط مؤلفان و نزدیک به ۱۰۰۰۰ کتاب چاپ سنگی در این کتابخانه‌ موجود است‌.

 
    طراحی این مسجد با الهام از بهترین نمونه‌های پیش از آن‌، هم‌چون مسجد سید و مسجد حکیم اصفهان‌، تحول یافته است‌ ، در واقع تلفیقی از سبک معماری مساجد ایرانی و مساجد شهر استانبول می باشد .  گنبدخانه مسجد سپهسالار تحولی در معماری مساجد به شمار می‌رود. چلیپای بزرگی با ابعاد
۴۵ * ۴۵ متر گنبد اصلی را با دهانه ۱۵ متر در مرکز قرار داده است‌. در قسمت جنوبی‌، بیننده فضای بزرگ بدون ستونی را می‌بیند. سبکی این فضا را حتی، جرزهای عظیمی که گنبد روی آن قرار گرفته مخدوش نمی‌سازد. چهار گنبد کاربندی با قاعده مستطیل‌، بال‌های چلیپا را پوشش داده‌اند. در نمای بیرونی نیز این چهار گنبد سلسله مراتبی در حرکت به سمت گنبد اصلی با ارتفاع ۲۵ متر به وجود می آورد.

     حیاط مربع مدرسه سپهسالار با چهار ایوان، ایده‌آل مسجدسازی ایرانی است. انبار این حیاط 62 در 63 متری می‌باشد که از چهار جهت دو طبقه ساخته شده است و 60 حجره در دو طبقه برای سکونت طلاب علوم دینی وجود دارد. شبستان تابستانی که از ترکیب ایوان جنوبی، نبدخانه و سه گنبد جنبی و دو گوشواره تشکیل شده است، بزرگترین و دیدنی ترین فضای مسجد است. در واقع این قسمت از بنا موجب تمایز آن با دیگر مساجد شده و آن را در ردیف آخرین شاهکار معماری دوره سنتی قرار داده است.

 
     تزئینات ساختاری چون کاربندی و غیرساختاری چون یزدی‌بندی و مقرنس و کاسه‌بندی در ساختمان مسجد به کار رفته و کاشی‌کاری در سطحی وسیع استفاده شده است‌. از انواع مهم کاشی‌کاری در این مسجد معقلی‌، هفت رنگ یا خشتی و معرق را می‌توان نام برد که این آخری به دو صورت اسلیمی و گره‌چینی است و معرق برجسته سر در ورودی در نوع خود منحصر به فرد است‌. سنگ و تزیینات سنگی در این مجموعه جابه‌جا به کار رفته و از این نظر با دیگر ابنیه دوران قاجار تفاوت دارد و به معماری دوران زندیه شباهت می‌یابد. در این بنا آجر کاری به شکل تزیینی دیده نمی‌شود اما، آجر مصالح اصلی بنا را تشکیل می‌دهد و زمینه‌های است که کاشی کاری روی آن نمایی جذاب دارد. طاق‌های آجری پر تنوع در دالان‌ها و ورودی‌ها نیز به چشم می‌خورد. تزیینات گچی در شبستان زمستانی به صورت گچ‌بری‌های اسلیمی و کتیبه‌های خطاطی شده‌اند که همه به دست استاد لرزاده ساخته شده‌اند. تزیینات چوبی نیز چون دیگر تزیینات با استادی شکل گرفته‌اند. درهای حجره‌ها و در اصلی شبستان زمستانی گره‌چینی معرق دارند. درب اصلی که به خیابان سرچشمه باز می‌شود دارای بهترین نمونه تزیینات فلزی در این مجموعه است‌. پشت پنجره حجره‌ها نیز نمونه‌هایی زیبا از فرفورژه (نرده‌های دست‌ساز آهنی‌) دیده می‌شود. خط نوشته شده یر روی کاشی های مسجد قلم استاد کلهر ، خوشنویس برجسته دوران قاجار می باشد . 


    از ویژگی‌های مهم فضای مسجد سپهسالار ،که در واقع یکی از برجسته‌ترین ابداعات معماری قاجاری نیز به شمار می‌رود، وجود مهتابی‌ها و بهار خواب‌های وسیع در طبقه فوقانی است‌. هر چند این فضاها با ظرفیت بسیار در مسجد سیداصفهان و مسجد سلطانی سمنان نیز یافت می‌شود، در مسجد سپهسالار در مقیاسی وسیع‌تر و با پیچیدگی‌های بیش‌تر طراحی شده است‌. این ابتکار طرحی را به وجود آورده که افزون بر القای حس محصور و معین بودن‌، حرکتی در جهت خلاف محدودیت فضا ایجاد می‌کند. چنین تدبیری در فضاسازی امکان پیوند میان ناظر و بنا را مختل نمی‌سازد و در همان حال به پیچیدگی و غنای فضا می‌افزاید. دیگر ویژگی معماری مسجد مناره‌های متعدد آن در ابعادی نامنتظره است‌. امتداد نیم استوانه‌ای آن‌ها تا کف حیاط می‌رسد و ابتکاری منحصر به فرد را به نمایش در می آورد. استفاده از ساعت به جای مؤذنه‌، نمونه‌های بسیار دارد، لیکن در این بنا مکمل مجموعه حرکت‌های عمودی است و کاربرد آن بسیار به جا است‌.

       بعد از انقلاب اسلامی ایران ، مسجد و مدرسه سپهسالار به مدرسه عالی شهید مطهری تغییر نام داد.این روزها مسجد و مدرسه عالی شهید مطهری میزبان بسیاری از مراسم مهم مذهبی، کشوری و لشکری است و به این اعتبار می‌توان آن را بنای یادمانی دانست که در تحولات سیاسی یکصد ساله اخیر مطرح بوده است. بنایی همسایه با ساختمان قدیمی مجلس یا همان دارالشورا که بر سردرش حک شده «عدل مظفر» .جایی ایستاده بر نقطه عطف تاریخ این سرزمین یعنی میدان بهارستان . میدانی که هنوز تاریخ را نفس می کشد با سپهسالار ،مدرس و خانه هایی که خشت هایشان بوی تاریخ و کهنگی می دهند بوی مجلس ، مشروطه ، آزادی خواهی ... .

 

 

  میدان مشق محلی برای تمرین نظامی قشون دولتی بوده و همه روزه در آن مانور و رژه نظامیان تکرار می شده. این میدان در زمان فتحعلیشاه قاجار به این منظور (نظامی) بنیاد نهاده شده و به دنبال آن در زمان ناصرالدین شاه (سال 1278.ه.ق) و به همت میرزا حسین خان سپهسالار گرداگرد آن را با دیوار آجری طاق نمادار محصور کردند و همچنین دروازه ای با کاشیکاری زیبا در حدود جنوب شرقی منطقه احداث شد. جایی که ناصرالدین شاه گهگاهی برای تماشای رژه قشون به بالای آن می رفت. بعدها در حدود سال 1238 ه.ش، جهت اسکان قزاقها در شمال میدان عمارتی ساخته شد که به سبک روسی بود و قزاقخانه مرکز نامیده می شد و در حال حاضر قدیمی ترین و بزرگترین بنای منطقه باغ ملی محسوب می گردد و این محل اخیراً به دانشگاه هنر واگذار و در آینده موزه هنر در آن احداث خواهد شد.


  
بعد از دوره رکود منطقه در اواخر قاجاریه در زمان پهلوی اول به جهت فتح تهران با کودتای سوم اسفند 1299 ه.ش بنای یادبودی در جنوب عمارت قزاقخانه بعد از تخریب سر در دوره ناصری در سال 1301ه.ش ساخته شد. این بنا که سردر میدان مشق یا سردر قزاقخانه و یا سردر نقاره خانه نامیده می شود اولین بنای دوره پهلوی اول در منطقه محسوب می شود. بعدها در سال 1307 ه.ش باغی عمومی در محدوده خیابان بارجانی در جنوب ، خیابان کوشک مصری در شمال، خیابان ملل متحد در شرق و خیابان سی تیر در غرب احداث گردیده که به باغ ملی معروف شد.


  
این باغ در سال 1312 ه.ش جای خود را به عمارت کاخ وزارت امور خارجه و موزه ملی ایران ( موزه ایران باستان ) داد، اما نام آن بر روی سردر برای همیشه (سردر باغ ملی) باقی ماند . در اوایل این دوره به رسم گذشته از سردر برای نقاره زنی استفاده می شد که خیلی زود منسوخ گردید. به مانند استفاده نظامی از منطقه که جای خود را به احداث بناهای دولتی داد و به مرور بنا های دولتی همچون عمارت شرکت نفت ایران و انگلیس (ساختمان شماره 3 وزارت امور خارجه) اداره پست (موزه پست و مخابرات) موزه ملی ایران، کتابخانه ملی، کاخ وزارت امور خارجه، کاخ شهربانی، اداره ثبت اسناد و املاک، هنرستان دختران و ... بین سالهای 1301 تا 1317 ه.ش یکی بعد از دیگری ساخته شدند و منطقه از عملکرد نظامی به اداری دولتی تبدیل گردید. این منطقه اکنون یک منطقه فرهنگی محسوب میشود.

 

    در مورد سبک معماری بنا باید گفت، سبک بنا به مانند اکثر بناهای منطقه باغ ملی یا میدان مشق سابق سبک نئوکلاسیکی است، سبکی که تلفیق و ترکیب عناصر معماری دوره های خاص تاریخی ایران و جهان را دربرمی گیرد. ترکیب عناصر معماری ادوار مختلف تاریخی با در نظر گرفتن عملکرد امروزی از مشخصه های بارز آن است. توجه به سنتها و عناصر معماری ادوار باستان (دوره های هخامنشی، ساسانی و...) و دوره های بعد از اسلام (صفویه و قاجاریه و...) با متدها و کلیشه های امروزی سبک ملی را می نمایاند . البته استحکام بنا، عظمت و استواری از صفت های این سبک به شمار می آید.

 

   سردر باغ ملی، در خیابان امام خمینی ( خیابان سپه سابق ) واقع شده است.

تاریخچه تهران

 

   منطقه تهران که در شمال غرب فلات مرکزی ایران قرار گرفته از زمان های دور و ادوار پیش از تاریخ منطقه ای مسکونی بوده و رد پای فرهنگهای پیش را در گوشه و کنار آن می توان سراغ گرفت . دشت تهران حداقل از نیمه دوم هزاره دوم تا به امروز مسکونی بوده است .

    نام تهران در حدود اواخر سده دوم بیش از میلاد ، برای اولین بار در یکی از نوشته های تیودیس یونانی آمده است .
   ابو اسعد سمعانی در کتاب خود از شخصی به نام ابو عبدالله محبدابن حامد تهرانی رازی نام برد که اهل تهران بوده و در سال 261ه.ق چشم از جهان فرو می بندد و لذا این کتاب قدیمی ترین سندی است که به موجودیت تهران قبل از سده سوم هجری قمری اشاره می کند.ابن حوقل در سال 331هجری قمری تهران را شهری سرسبز و دارای باغهای فراوان ذکر می کند که میوه های فراوانی داشته و ساکنان آن بیشتر در زیر زمین زندکی می کردند.

   در عهد ساسانیان کیش زردشت در ری واج یافت و چندین آتشگاه بزرگ در شمال و جنوب تهران ایجاد شد. آتشگاه نخستین قصران در فاصله 30 کیلومتری مرکز تهران رو به روی یکی از ارتفاعات کوه توچال قرار داشت. در فرهنگ آنندراج آمده است " مردم شهر تهران خانه های پستی داشتند که شبیه به غار ولی به تدریج از طرف شمال توسعه یافت و منازل را بیشتر به سرچشمه قنوات نزدیک کرده اند". در کتاب" تهران عصر ناصری " آمده است : تهران از قرن ششم ه.ق. یکی از روستاهای اطراف ری بود.   شهر ری که تقریبا" در شش کیلومتری تهران قرار داشت، کانون عظیم تمدون و فرهنگ قدیم این خطه به شمار می رفت. تا این که با هجوم ویران گر مغول جنگ های داخلی، کشمکش های مذهبی و تفرقه اندازی های فرقه های مذهبی و .. . ری رو به ویرانی نهاد. در کتاب " عجایب البلدان " آمده است: تهران قریه ای است معظم و ولایات ری دارای باغات زیاد با اشجار و ثمرات خوب و فراوان و سکنه در خانه های سرداب مانند به سر می برند، همین که دشمن حمله آورد، به خانه های تحتانی پناه می برند که هر قدر محصور بود نشان امتداد  یابد به سبب کثرت آذوقه که از فرط احتیاط ذخیره کرده اند آسوده اند ... و دایما" به سلطان عصر یاغی و  در کارزارو زد و خوردند، مالیات خود را به مسکوک نمی پردازند، بلکه در عوض نقود رایج خروس و مرغ می پردازند. تا حمله مغول، هنوز هم تهران به صورت قریه ای باقی مانده بود و مانند دیگر قراء ری زیرنظر خوارزمشاهی اداره می شد. " یاقوت حموی " سیاح بزرگ عرب هنگام فرار از دست مغولان در سال 617 ه.ق. از این قریه یاد کرده است. با سکونت اهالی ری پس از زلزله های متناوب و نیز حمله مغولان، تهران به تدریج از شکل روستا بیرون آمد و به شهرکی تبدیل شد که دارای چهار امامزاده و چند بقعه متبرکه بود. به عنوان اولین امامزاده های تهران باید از امامزاده زید، یحیی، اسماعیل و سید نصر الدین نام برد. در این دوره کشاورزی و باغداری توسعه پیدا کرد و این امر نظر مهاجمان و ساکنان روستاهای اطراف تهران را به خود جلب کرد. این وضع تا پایان دوره های ترکمانان و اوایل صفویه دوام یافت.

 تمدن هایی که در حوزه استان تهران از دیرباز وجود داشته اند نشانه هایی از سکونت و پیدایش تمدن های این منطقه را نشان می دهند، در این میان " چشمه علی " ری که مربوط به 6200 سال قبل است، از اهمیت ویـــژه ای بـــرخــوردار است. گــروهی که بیش از 6000 سال پیش در این حوزه ساکن بودند از اولین اقوام و نژادهای بومی منطقه محسوب می شوند. تمدنی که توسط این اقوام در چشمه علی ری متولد شد و رشد کرد بسیار قدرتمند بود و با نفوذ به خارج از حوزه چشمه علی مانند ساکنان تپه سیلک، قره تپه شهریار، موشلان تپه اسماعیل آباد، تپه حصار دامغان و تپه آنو و نماز گاه در ترکستان و شرق ایران تا بلوچستان، کم کم توانست بر دیگر اقوام تاثیر گذارد و آنها را جذب قدرت و عظمت خود نماید.

  این گروه از ساکنان اولیه و اصلی استان تهران به شمار می رودند که بعدها به شکل های گوناگون در تپه دروس، قیطریه و بسیاری از نقاط استان تهران پراکنده شدند. اتفاقات دوره های گذشته در این منطقه، و نیز موقعیت خاص تهران و مهاجرت های اقوام مختلف به این حوزه و همپای آن تحولات سیاسی، نظامی و اقتصادی بسیار، چنان در هم آمیختگی به وجود آورده که به طور قطع نمی توان اقوام و نژادهای اولیه هر حوزه را تعیین نمود. هم اینک اقوام مختلف و متفاوتی در هر نقطه از استان تهران سکونت دارند که هیچ یک از آنها در قدیم در این منطقه ساکن نبودند بلکه عمده آنها از تیره ها و اقوام شمالی، جنوبی، شرقی و غربی یا مرکزی ایران هستند که با فرهنگ های متفاوت در کنار یکدیگر زندگی می کنند. تنها در روستاهای کوهستانی ارتفاعات البرز می توا ردپایی از اقوام کهن و بومی منطقه یافت.

 منطقه تاریخی ری به علت موقعیت خاص جغرافیایی، محل برخورد اندیشه ها و عقاید و باورهای گوناگون مذهبی بوده است، زیرا با قرار داشتن در مسیر جاده ابریشم که شرقی ترین تا غربی ترین نقطه جهان آن روزگار را به هم پیوند می داد، هر نوع دیانتی از این دیار گذر می کرد و در نتیجه، نا آشنایی و بیگانگی پدید نمی آمد. آثار پیدا شده از عهد قدیم در ری و پهنه تهران بزرگ و نیز نوشته های مورخان گذشته نشان دهند اعتقادات مزدا پرستی و زردشتی گری ساکنان منطقه و آداب و رسوم رایج در میان آنها است. یهودیان بسیاری به دلیل اجتماعی و اقتصادی و نیز به سبب قرار گرفتن ری در مسیر راه ابریشم در این شهر سکونت داشته و دارای کنیسه ها و محلات و دکان های خاص خود بودند. همچنین نشانه هایی از سکونت مسیحیان و به احتمال نسطوریان در منطقه موجود است.


   با ظهور اسلام و فتح ری در سال 22 ه.ق اندک اندک مردم منطقه به دیانت اسلام گرایش یافتند و از همان آغاز با پیدایش فرق و مذاهب گوناگون در اسلام، شیعه و سنی در کنار هم زندگی کرده اند.
بر اساس سر شماری سال 1365 بیشتر جمعیت استان تهران 20/98 در صد را مسلمانان تشکیل داده اند که این نسبت در نقاط شهری 1/98 و نقاط روستایی 5/99 درصد است .

وجه تسمیه تهران

 نخستین وجه تسمیه تهران را از عبارت " یاقوت حموی " در معجم البدان می توان اخذ کرد : " از مردی اهل ری که محل وثوق و اعتماد شنیدم که طهران دهی است بزرگ و بنای این ده تمامی در زیر زمین واقع است و احدی را یارای آن نیست که بدان ده راه یابد مگر آن که اهالی آنجا اجازت ورود بدهند " .
در این عبارت اشاره به زیرزمینی بودن تهران شده است. این مساله عده ای را برانگیخت که تهران را به دو کلمه" ته " به معنای زیر و " ران " تجزیه نمایند و تهران را " مکان زیرزمینی " معنا کنند.
اعتماد السلطنه در مرات البلدان درباره وجه تسمیه تهران چنین آورده است: " چون اهل آنجا ( تهران ) در وقتی که دشمن به آنها حمله میکرد به " ته ران" یعنی زیر زمین می رفته اند از این جهت به این اسم  موسوم شده است  " .

کلیاتی درباره صنایع دستی

$
0
0

در حدود 8000 سال قبل که به عصر «نوسنگی» معروف است، مردمی در منطقه وسیعی در آسیای جنوب غربی زندگی می کردند که برای نخستین بار در گروههای کوچک جمع آمده، در یک مکان ساکن شدند و اولین دهکده ها را به وجود آوردند. آثار به دست آمده از دوران پارینه سنگی، میان سنگی و نوسنگی، گواه بر فعالیت انسان در ساخت ابزار و وسایل سنگی است. ابزارهایی چون تیغه های دندانه دار و به شکلهای مختلف هندسی در مکانهایی مانند بیستون و غارهای هوتو و کمربند به دست آمده است. انسانی که یاد گرفته بود با کاشتن دانه های خوراکی مقدار بیشتری از آن را به دست آورد، ناگزیر بود آن را در جایی ذخیره کند. او ظرفهایی را می خواست که در برابر گرما و رطوبت هوا مقاومت داشته باشد و غلات، در آن فاسد نشود. از این رو انسان دوران نوسنگی با الهام از همان شکلهای طبیعی و با آمیختن آب و خاک، اولین ظرفهای سفالی را ساخت.  

در حدود 8000 سال قبل که به عصر «نوسنگی» معروف است، مردمی در منطقه وسیعی در آسیای جنوب غربی زندگی می کردند که برای نخستین بار در گروههای کوچک جمع آمده، در یک مکان ساکن شدند و اولین دهکده ها را به وجود آوردند. آثار به دست آمده از دوران پارینه سنگی، میان سنگی و نوسنگی، گواه بر فعالیت انسان در ساخت ابزار و وسایل سنگی است. ابزارهایی چون تیغه های دندانه دار و به شکلهای مختلف هندسی در مکانهایی مانند بیستون و غارهای هوتو و کمربند به دست آمده است. انسانی که یاد گرفته بود با کاشتن دانه های خوراکی مقدار بیشتری از آن را به دست آورد، ناگزیر بود آن را در جایی ذخیره کند. او ظرفهایی را می خواست که در برابر گرما و رطوبت هوا مقاومت داشته باشد و غلات، در آن فاسد نشود. از این رو انسان دوران نوسنگی با الهام از همان شکلهای طبیعی و با آمیختن آب و خاک، اولین ظرفهای سفالی را ساخت.  

 

  2- صنایع دستی را تعریف کنید؟

صنایع دستی که هم می تواند، حالت کارگاهی و هم حالت خانگی داشته باشد، همانند صنایع کوچک قابلیت استقرار در شهر و روستا را دارد، بدون نیاز به فن آوری پیشرفته، بیشتر متکی به تخصصهای بومی و سنتی است و قسمت اعظم مواد اولیه مصرفی آن در داخل کشور قابل تهیه می باشد. افزون بر این، صنایع دستی هر دو ویژگی مصرفی و هنری را داشته، برخوردار از بینش، ذوق، اندیشه و فرهنگ تولید کننده نیز هست و در مجموع آن را یک «هنر- صنعت نامیده اند».  

 

  3- صنایع سنگین را تعریف کنید؟

صنایع سنگین زمینه ساز توسعه اقتصادی هر کشور است و از آن به عنوان «صنایع مادر» نیز یاد می شود؛ نیازمند سرمایه گذاری بسیار زیاد، ماشین آلات و تجهیزات عمده نیروی انسانی و برخوردار از تخصصهای فنی می باشد.  

 

  4- صنایع سبک را تعریف کنید؟

صنایع سبک در مقایسه با صنایع سنگین، نیازمند تجهیزات و به همان نسبت سرمایه کمتر و نیروی انسانی با تخصصهای نسبتاً پایین است. لازمه استقرار آن، بهره گیری از ماشین آلات خودکار و نیمه خودکار است.  

 

  5- ویژگیهای صنایع دستی ایران را نام ببرید؟

1. صنایع دستی ایران محملی برای میراث فرهنگی و هنری این مرز و بوم است که ریشه در اعتقادات مذهبی و باورهای قومی و نیز قوه ابتکار و خلاقیت استادکاران ایرانی دارد.
2. امکان تأمین قسمت عمده مواد اولیه مصرفی از منابع داخلی؛
3. همانند و شبیه نبودن این فرآورده های تولید به یکدیگر؛
4. انجام قسمتی از مراحل اساسی تولید به وسیله دست و ابزار و وسایل دستی؛
5. خود مصرفی بودن بخش عمده تولید و برآورده ساختن نیازهای داخلی؛
 

 

  6- ویژگیهای صنایع دستی را از نظر اقتصادی توضیح دهید؟

1. سهولت ایجاد مراکز تولید؛
2. بی نیازی به سرمایه های کلان؛
3. اشتغال زا بودن این «هنر - صنعت»؛
4. وجود ارزش افزوده بالا؛
5. جنبه های کاربردی و تزئینی؛
6. داشتن زمینه ای مناسب برای جلب جهانگرد و صادرات؛
 

 

  7- طبقه بندی صنایع دستی ایران را نام ببرید؟

1. طراحی سنتی و نگارگری
2. سفالگری و سرامیک سازی
3. بافته های داری
4. نساجی سنتی
5. شیشه گری
6. هنرهای مرتبط با فلز
7. هنرهای مرتبط با چوب
8. رنگرزی و چاپ سنتی
9. صحافی و جلد سازی سنتی
10. آثار لاکی و روغنی
11. رودوزی ها و بافتنی ها
12. سنگ تراشی و حکاکی روی سنگ
13. حصیر بافی
14. فرآورده های پوست و چرم
15. سایر صنایع دستی
 

 

فصل دوم - دستبافهای سنتی

 

 

  1- دستباف را تعریف کنید؟

آنچه به وسیله دست یا به کمک وسایل ساده بافته می شود، «دستبافت» نامیده می شود.

2- بافته های دستی چند گونه اند؟ نام ببرید.


دو گونه اند:
1. بافته های دستگاهی
2. بافته های داری
 

 

  3- بافته های دستگاهی و بافته های داری را تعریف کنید.

بافته های دستگاهی محصولاتی است که با کمک دستگاههای بافندگی دو وردی، چهار وردی، ژاکارد و نظیر آنها تولید می شود؛ مانند پارچه های ساده و نقش دار، زری. بافته های داری، دستبافهایی است که با کمک دارهای افقی و عمودی بافته می شود. این محصولات، دو دسته اند: بافته ای داری پرز دار مانند قالی و بافته های داری بدون پرز مانند گلیم.  

 

  4- دستگاههای بافندگی پارچه به چند گروه تقسیم می شوند؟

1. دستگاههای بافندگی ساده باف :
که به آنها دستگاههای «دورد دار» نیز می گویند، برای بافت پارچه هایی با نقوش هندسی و راه راه به کار می رود.
2. دستگاههای بافندگی دستوری و ژاکارد :
برای بافت انواع پارچه با نقوش غیر هندسی استفاده می شود؛ مانند دستگاههای ترمه بافی، زری بافی و مخمل نقش برجسته.
 

 

  5- هر دستگاه بافندگی شامل چه قسمتهایی است؟ کار هر قسمت را توضیح دهید؟

1. وردها :
کار طبقه بندی کردن تارها را بر عهده دارد که در نقش و طرح پارچه عامل مهمی هستند.
2. میل میلکها :
میله های باریکی هستند که در وسط آنها سوراخی برای عبور نخ تار وجود دارد.
3. ماکو :
وسیله ای است که ماسوره نخ در داخل آن قرار می گیرد و در عرض تارها، به صورت رفت و برگشت عبور می کند و باعث کشیده شدن پود به داخل تارها می شود.
4. ماسوره :
قرقره ای کوچک است که نخ به دور آن پیچیده شده، درون ماکو قرار می گیرد.
5. شانه :
وسیله ای دندانه دار است که معمولاً از چوب یا فلز ساخته می شود و طول آن اندکی بیش از عرض پارچه است.
6. پدال یا رکاب :
تخته ای است که به وسیله زنجیر یا نخ به وردها متصل شده، با فشار پای بافنده وردها بالا یا پایین رفته و باعث می شود دهانه یا دو دسته تار، باز شود و ماکو از آن عبور کند.
7. غلتک یا پارچه پیچ :
وسیله ای استوانه ای شکل است که در قسمت زیرین دستگاه بافندگی قرار گرفته، پارچه بافته شده به دور آن پیچیده می شود.
8. متید :
وسیله ای چوبی و گیره ماننده است که طول آن معادل عرض پارچه است و دو سر آن سوزنهایی تعبیه شده که به دو لبه پارچه فرو رفته و عرض آن را ثابت نگه می دارد.
9. سایر ابزار و وسایل کمکی :
بافندگان معمولاً از یک دستگاه ماسوره پیچی و یک دستگاه چله دوانی و یک دفتین نیز استفاده می کنند.
 

 

  6- برخی از پارچه های سنتی ایران را نام ببرید؟

1. شعر
2. کرباس
3. زری
4. ترمه
5. مخمل
6. جاجیم
 

 

  7- بافته های داری به چند گروه تقسیم می شوند؟

1. بافته های داری پرزدار مانند انواع قالیها و گبه؛
2. بافته های داری بدون پرز مانند انواع گلیم؛

8- قالی چیست؟

قالی، بافته ای است از هزاران گره کوچک که به مدد سرپنجه های قالی بافان هنرمند بر خامه و نخ، زده می شود تا محصولی ساخته و پرداخته شود که علاوه بر جنبه های مصرفی، هنر را در مقیاس وسیع، مطرح و متجلی سازد.
 

 

  9- مصالح و وسایل مورد نیاز در قالی بافان را نام ببرید؟

مصالح : پنبه، پشم، ابریشم
وسایل : دار قالی، قلاب، کاردک، سیخ پودکشی، دفه و دفتین، شانه، قیچی، نقشه قالی

10- چند نوع دار وجود دارد؟ هر کدام را جداگانه تعریف کنید؟


1. دار افقی
2. دار عمودی
دار افقی :
دستگاهی است بسیار ساده که به موازات زمین، به فاصله 30 سانتی متری نصب می شود و شامل دو قطعه چوب استوانه ای با طول 5/1 برابر عرض قالی مورد نظر است که در بالا و پایین قرار می گیرد و سر اضافی آن به وسیله چهار عدد میخ چوبی یا فولادی بزرگ که در زمین کوبیده شده، مهار می گردد.
دار عمودی :
که شکل تکامل یافته دارهای ابتدایی است، چارچوب مستطیل شکلی دارد که به طور عمودی بر سطح زمین مستقر می شود. این نوع دار از دو عدد چوب استوانه ای صاف و محکم که به طور موازی یکی در بالا و یکی در پایین قرار دارد و دو عدد چوب دیگر که حالت ستونهای دستگاه را دارند (راست روها) تشکیل شده است.
 

 

  11- گوه، چوب کوجی و چوب هاف را تعریف کنید؟ (شکل صفحه 18)

گوه :
قطعه چوب گونیا شکلی است که برای محکم کردن دو طرف زیردار، در شکاف پایین راست روها کوبیده می شود. در موقع شل کردن چله ها و پایین کشی قالی کوهها را بیرون می آورند.
چوب کوجی :
چوبی است استوانه ای شکل به اندازه عرض دار قالی که برای تنظیم و تفکیک نخهای چله و جلوگیری از کجی قالی به کار می برند.
چوب هاف :
باریک تر از چوب کوجی است، در بالای آن قرار می گیرد و در زمان پود دادن برای زیر و رو کردن چله ها از آن استفاده می شود
 

 

  12- سیخ پودکشی، دفه و دفتین و شانه را تعریف کنید؟ (شکل صفحه 19)

سیخ پودکشی :
تسمه فلزی نازک و باریکی است که سر آن حالت قلاب دارد و برای پودکشی در روش بافت ترکی از آن استفاده می شود.
دفه و دفتین :
ابزارهایی هستند که برای کوبیدن پود و ریشه های بافته شده از آنها استفاده می شود. در روش فارسی از نوع سنگین آن که پره های بیشتری دارد استفاده می شود که به آن «دفتین» می گویند. در روش ترکی نیز «دفه» به کار می برند.
شانه :
وسیله ای است که برای کرک گیری و جلو کشی ریشه های زده شده در حین بافت به صورت شانه کردن به کار می روند.
 

 

  13- نقشه قالی چگونه طرحی است؟

طرحی است که به وسیله طراحان و نقشه پردازان روی کاغذ شطرنجی رسم می شود. گاهی نیز از یک قالی بافته شده به عنوان نقشه استفاده می شود. یکی از مهمترین عناصر هنری قالی ایران، طرحهای آن است. تنوع و زیبایی این طرحها شهرت جهانی دارد و حاکی از ذوق، سلیقه فرهنگ و اعتقادات هنرمندان این مرز و بوم است.

14- مراکز مهم تولید قالی در ایران را نام ببرید؟


1. قالی با چله ابریشم :
در شهرستانهای اصفهان، قم، ساوه، مراغه، زنجان و بناب بافته می شود.
2. قالی با چله نخی ظریف :
در شهرستانهای اصفهان، تبریز، نایین، کرمان، کاشان و بیجار تولید می شود.
3. قالی با چله نخی نسبتاً ظریف :
در اراک، چهار محال و بختیاری، مشهد، سبزوار، سیستان و بلوچستان تولید می شود.
4. قالب با چله نخی و پشمی :
در میان عشایر ایران، قشقایی ها، بختیاری ها، ایل بویر احمد و ترکمن ها رواج دارد.
 

 

  15- گبه چیست؟ ویژگیهای بافت گبه را توضیح دهید؟

واژه گبه به معنی «زمخت و درشت» نام مشهورترین فرش اصیل درشت بافت عشایری است. بافتن گبه با طرحهای ذهنی و ابتکار هندسی و نقشهای حیوانات به ویژه شیر، پلنگ، اسب، گوزن و انسان انجام می شود پشم مصرفی در بافت گبه خودرنگ است و معمولاً از سه تا چهار رنگ تجاوز نمی کند.

16- گلیم چیست؟


در ابتدا به جامه درشت پشمین، گلیم می گفتند ولی در حال حاضر، گلیم، بافته ای است داری و بدون پرز که با نخ پشمی، پنبه ای یا کنفی، با درگیری تار و پود بافته می شود. به این ترتیب که از نخ پنبه ای به عنوان تار و از نخ پشمی رنگارنگ به عنوان پود استفاده می شود. در گلیم بافی، نقشه کاربرد چندانی ندارد. گلیم های هر منطقه طرح و رنگ ویژه ای دارد که با توجه آن از بافته های مناطق دیگر مجزا می شود.
 

 

  17- گلیم های ایرانی به چند شیوه ساخته می شود؟

1. شیوه پودگذاری
2. شیوه پود پیچی
 

 

  18- شیوه پودگذاری را توضیح دهید؟

در این شیوه، تنها از نخ تار و نخ پود برای بافت گلیم استفاده می کنند. پودهای رنگارنگ را از زیر و روی رشته های تار می گذرانند. با تغییر رنگهای پود است که نقشها پدیدار می شود و هر دو رویه گلیم، صاف، هموار و همرنگ است.  

 

  19- شیوه پود پیچی را توضیح دهید؟

در این شیوه، علاوه بر نخ تار و نخ پود، از پود نازک نیز در بافت گلیم استفاده می شود و در واقع پود به حالت پیچش از میان نخهای تار عبور کرده، سپس با عبور پود نازک و کوبیدن آن با شانه، عمل درگیری نخهای تار و پود قطعی می شود. این شیوه بافت که بسیاری از صاحبنظران آن را حد واسطی میان گلیم بافی و قالی بافی و در واقع منزلگاه تکامل گلیم بافی به قالی بافی دانسته اند.  

 

آشنایی با صنایع دستی ایران

 

  فصل سوم - سفالگری

 

1- مراحل تاریخی هنر سفالگری را بیان کنید؟

تاریخ آثار سفالی به دست آمده از گنج دره تپه و غار کمربند به حدود 8000 سال قبل از میلاد می رسد. این سفالها دست ساز بوده در ساخت آنها فقط از خاک موجود در طبیعت استفاده شده است.
در مرحله دوم (هزاره پنجم و ششم قبل از میلاد) به سفالهای «چشمه علی»، «تپه زاغه»، «تپه سیلک» و «اسماعیل آباد» برمی خوریم که مانند سفالهای دوره اول خشن، با شکلها و تزئینات ساده، در اندازه های کوچک و با پخت ناقص ساخته شده اند. در ساخت آنها برای چسبندگی بهتر گل، از کاه خرد شده یا علف خشک استفاده کرده اند. در دوره بعد به واسطه استفاده «چرخ سفالگری» سفالها، ظرافت بیشتری پیدا کرده اند.

 

  2- لعابکاری از کجا به ایران آورده شد؟

لعابکاری را «کاسیتها» از بابل که قرنها در تصرف آنها بود به ایران آوردند. قدیمی ترین نمونه تزئینات سفالی لعابداری که در ایران به دست آمده به «معبد چغازنبیل» و عهد عیلام میانه منسوب است.  

 

  3- اولین ماده مصرفی در ساخت ظروف سفالی چیست؟

گل رس یا خاک رس

4- خاک رس به چند صورت در طبیعت وجود دارد؟


1. خاکهای اولیه :
خاکهایی است که در کنار سنگهای مادر رسوب نموده، به وسیله آب یا باد جابه جا نشده، به طور نسبی خالص باقی مانده است.
2. خاکهای ثانویه :
خاکهایی است که بر اثر عوامل طبیعی مانند باد و باران و جریانهای موقت یا دایمی رودخانه ها از محل اولیه منتقل و در این جا به جایی با مواد آلی و اکسیدهای مختلف مخلوط شده است. این نوع خاکها در مقایسه با خاکهای اولیه خلوص کمتری دارند اما از چسبندگی بیشتری برخوردار است.
 

 

  5- موارد و مصالح مورد استفاده در سفالگری از نظر کمیت فیزیکی به چند دسته تقسیم می شوند؟

1. مواد اولیه پلاستیک (شکل پذیر یا رُسها) :
به خاکهایی گفته می شود که خاصیت «پلاستی سته» دارند. یعنی خاصیتی که ماده را قادر می سازد تا در اثر یک نیروی خاری بدون شکست و گسستگی تغییر شکل داده، بعد از حذف یا کاهش نیرو، همچنان شکل خود را حفظ کند.
2. مواد اولیه غیرپلاستیک :
خاصیت تغییر شکل ندارند
 

 

  6- مواد اولیه غیر پلاستیک به چند دسته تقسیم می شوند؟

1. پر کننده ها :
مانند سیلیس، سنگ چخماق و تالک، مواد غیرپلاستیکی هستند که به بدنه افزوده می شوند. معمولاً دارای نقطه ذوب بالا و مقاومت شیمیایی خوبی هستند.
2. گداز آورها :
مانند فلدسپات، اکسیدهای سدیم، پتاسیم، بور یا باریم که در بدنه و لعاب سازی به کار می رود. گداز آورهای مورد استفاده در سرامیک سازی، بسیار متنوع اند.
 

 

  7- ابزار و وسایل تولید را نام ببرید؟ کار هر یک از توضیح دهید؟

سنگ خرد کن :
برای تبدیل قطعه های سنگ بزرگ به خرده سنگ استفاده می شود.
آسیاب :
برای پودر کردن مواد معدنی به کار می رود.
الک :
برای دانه بندی، تمیز کردن و جداسازی مواد از یکدیگر از الک استفاده می کنند.
مخلوط کن :
به هم زدن دوغابهای سرامیکی و ورز دادن خمیر سرامیک با مخلوط کن انجام می گیرد.
خشک کن :
برای خشک کردن دوغاب بدنه های خام قبل از پخت آنها را در خشک کن قرار می دهند.
کوره :
بدنه های خام و لعابدار را در کوره می پزند.
چرخ سفالگری :
برای ساخت ظرفهای سفالی از چرخ سفالگری استفاده می شود.
ابزار کوچک چرخکاری: وسایلی است که برای شکل دادن ظرفهای سفالی، هنگام چرخ کاری به کار می رود.
 

 

  8- روشهای تولید سفال را نام ببرید؟

1. روشهای دست ساخت
2. روشهای ساخت ظروف با چرخ سفالگری
3. روش ساخت دوغابی

9- روشهای دست ساخت را توضیح دهید؟

این روش بیشتر حالت حجمی دارد و مانند مجسمه سازی در آن عمل می شود. روشهای تولید دستی به گونه های زیر قابل اجراست:
1. فشاری :
در این روش ابتدا مقداری گل را به صورت گلوله ای در آورده، سپس با انگشت شست، سوراخی در وسط آن ایجاد می کنند. با گردش انگشت شست در سوراخ، دهانه ظرف را باز نموده، سپس با کمک سایر انگشتان، شکل دلخواه را به وجود می آورند.
2. مارپیچ یا فتیله ای :
پس از ورز دادن گِل و پهن کردن آن به وسیله وردنه یا دست، آن را گلوله نموده، به صورت فتیله در می آورند. سپس نوارهای گل را به شکل دلخواه روی هم قرار داده، با لیسه صاف می کنند تا شکل مورد نظر به دست آید.
 

 

  10- روش ساخت ظروف با چرخ سفالگری را توضیح دهید؟

در ساخت ظروف با چرخ سفالگری دو نوع چرخ به کار می رود:
1. چرخ سفالگری کُند :
ساده ترین شکل آن دو صفحه چوبی است که زیر صفحه بالایی حالت مقعر دارد، به طوری که صفحه زیرین، ثابت است و صفحه رویی می چرخد و گل را شکل می دهد.
2. چرخ سفالگری تند :
با استفاده از این چرخ، سفالگر به کمک پا، صفحه زیرین یا طبق چرخ را به گردش در آورده، با دو دست گل را در صفحه رویی شکل می دهد. این روش در سفالگری بیشترین تولید را به خود اختصاص داده است.
 

 

  11- روش ساخت دوغابی را توضیح دهید؟

در شکل دادن فرآورده های سرامیکی از ابزاری به نام قالب استفاده می شود. نکته اساسی، تفاوت جنس قالب و خاصیت فیزیکی بدنه مورد استفاده است.
12- روش پرس خمیر در قالب را توضیح دهید؟
در گذشته جنس بعضی از قالبها، رس پخته و روش شکل دهی به صورت پرس خمیر گل در قالب بوده است. در تولید فرآورده های سرامیکی برحسب نوع سادگی و پیچیدگی کار می توان از انواع قالبهای گچی استفاده کرد. این قالبها عبارتند از ساده، یک تکه و چند تکه.
 

 

  13- روش ریخته گری دوغابی را توضیح دهید؟

در این روش، مواد سرامیکی را می توان به شکل دوغاب درآورده و استفاده کرد. دوغاب ریخته شده در قالب گچی پس از زمان معینی به علت تماس با دیوار گچی، جداره ای را تشکیل می دهد. در این هنگام دوغاب اضافی از قالب تخلیه می شود.

14- کار پرداخت به چه منظور صورت می گیرد؟


سفالگرانی که با چرخ، کار می کنند، یک روز پس از ساخت ظروف، کار «پرداخت» را به ویژه برای قسمتهای بیرونی ته ظرف با ابزار روی چرخ انجام می دهند. پرداخت کردن ظروف به سفالگر، این امکان را می دهد که قسمتهای اضافی و زیادی بدنه را تراشیده، علاوه بر یکنواختی در ضخامت بدنه، برای ظرف پایه کف حلقوی ایجاد کند.
 

 

  15- انواع تزئین بدنه های سرامیکی را نام ببرید؟

1. تزئین روی بدنه خام
2. تزئین با رنگ و لعاب
 

 

  16- تزئین روی بدنه خام به چند روش صورت می گیرد؟

الف) نقش بریده یا مشبک :
بریدن نقش به وسیله ابزار برنده و نیز از روی بدنه خام را «نقش بریده» می نامند.
ب) نقش کنده یا حکاکی :
کندن نقش بر روی سطح بدنه خام را «نقش کنده» می نامند.
ج) نقش افزوده یا برجسته کاری :
افزودن نقش بر روی بدنه خام را نقش افزوده می نامند.
 

 

  17- تزئینات با رنگ و لعاب به چه صورتی انجام می شود؟

تزئینات نهایی روی بدنه های سرامیکی با اکسیدهای رنگی انجام می شود. تزئین به وسیله لعابهای رنگی، چهار گونه است:
1. سفالینه های یک رنگ :
از متداول ترین ظروفی است که ساخت آن تقریباً از ابتدای هزاره اول قبل از میلاد مورد توجه قرار گرفته است. در دوره اسلامی پوشش ظروف با لعاب یکرنگ ادامه پیدا کرده و رنگهای لاجوردی، آبی، سبز، زرد، قهو ه ای و بیشتر از همه لعاب فیروزه ای دیده می شود.
2. تزئین زیر لعاب :
در این نوع تزئین معمولاً نقاشی، کنده کاری یا نقش برجسته در زیر لعاب دیده می شود.
3. نقاشی هفت رنگ :
سفالگران دوره سلجوقی پس از موفقیت در ساخت ظرفهای مختلف به نوعی سفالینه که بین هنرمندان اسلامی به «نقاشی رو لعاب» یا «هفت رنگ» معروف است، دست یافتند. امروزه از این روش در ساخت ظروف و به ویژه کاشی در ابعاد وسیع استفاده می شود.
4. کاشی لعاب پران :
بر روی سر در مسجد نطنز نوار کتیبه ای با زمینه نخودی و حرف فیروزه ای مشاهده می شود. این کتیبه که ساخت آن به شیوه «لعاب پران» مشهور است، استفاده زیادی در تزئینات ظریف کاشی کاری دارد.
 

 

  18- کوره های سفالی به چند گروه تقسیم می شوند؟

1. کوره های ابتدایی :
که اجاق و اتاق آنها از هم جدا نیست یعنی مواد سوختی هم در همان محلی قرار دارد که سفالها برای پختن، چیده می شود. کنترل ما در این کوره ها مشکل، اتلاف حرارت زیاد، ضایعات کوره نیز زیاد و غیر قابل پیش بینی است.
2. کوره های پیشرفته :
که اجاق و اتاق کوره از یکدیگر جداست. این کوره ها چه در داخل زمین و چه در روی آن ساخته شوند، حرارت آنها قابل کنترل و ضایعات آنها قابل پیش بینی است.
 

 

  19- عوامل مؤثر در پخت سفال را ذکر کنید؟

خروج یا تبخیر آب فیزیکی و شیمیایی مواد، سوخت مواد آلی، تکمیل سوخت بدنه، واکنشهای شیمیایی، تغییرات حجمی فشار کوره.

 

فصل چهارم - مصنوعات چوبی

 

1- چرا زمان ساخت نخستین مصنوعات چوبی معین نیست؟

زیرا چوب ماده ای است، آسیب پذیر که شرایط مختلف جَوّی، محیطی و گذشت زمان بر روی آن تأثیر مستقیم و غیرمستقیم داشته، آن را فرسوده و به تدریج نابوده می کند. بنابراین تاریخ و زمان مشخصی در مورد استفاده انسان از این ماده در دست نیست.

 

  2- چه شواهدی از کاربرد در زمان هخامنشیان در دست است؟ دو مورد بیان کنید.

داریوش در فرمان بنیاد شهر شوش می گوید: «تخته و چوب یکا از گاندرا و کرمانیا آورده شد)». واژه (یکا) در زبان فارسی همان درخت جگ است که چوبی قهوه ای رنگ و سخت دارد. از این نقش برجسته قصر آپادانا در دوره هخامنشی آشکار می شود که چوب را برای استفاده کاربردی و تزئینی در دوران مادها نیز به کار می گرفتند. در قسمتی از این نقش برجسته یک درباری ماد در حال حمل یک صندلی چوبی مشاهده می شود که مربوط به سده پنجم پیش از میلاد است.

3- ساسانیان به چه منظور در ساختن دیوارها از (کلافهای چوبی) استفاده می کرده اند؟


در زمان ساسانیان استفاده از چوب در ساختمان رواج بسیار داشته است. به ویژه استفاده از کلافهای چوبی در میان دیوارها به منظور استحکام بخشیدن رایج بوده است.
 

 

  4- جنسیت کاری را تعریف کنید؟

واژه منبّت از نبات به معنی گیاه، گرفته شده است و در اصطلاح به نقش برجسته و کنده کاری روی چوب گفته می شود.

5- ابزار و وسایل مورد نیاز در منبّت کاری را نام ببرید؟


1. مغار
2. چکش چوبی (تخماق)
3. دیگر وسایل و ابزار
 

 

  6- مغار را تعریف کنید و انواع آن را ذکر کنید؟

مغار: تیغه ای است فولادی با دسته چوبی یا پلاستیک فشرده که در مقابل ضربه، مقاوم است. مغارها به چهار گروه تقسیم می شوند:
1. مغارهای تخت :
که تیغه ای تخت با لبه برش صاف دارد و برای دوربری خطوط و کنده کاری زمینه منبّت استفاده می شوند.
2. مغارهای نیم واز :
که دارای تیغه ای ناودانی شکل با لبه برش هلالی است و برای دوربری قسمتهای منحنی شکل و ساخت و ساز استفاده می شود.
3. مغارهای لگویی :
با تیغه ای ناودانی شکل و لبه برش نیم دایره است و از آن برای دوربری قسمتهای دایره ای شکل و ساخت و ساز نقوش استفاده می شود.
4. مغار شفره :
با تیغه ای ناودانی با لبه برش به شکل هفت است و از آن برای شیار زدن و دوربری اولیه نقوش استفاده می شود.
 

 

  7- چکش چوبی چه کاربردی دارد؟

چکش چوبی وسیله ای است که از یک دسته و یک سر چوبی درست شده و منبت کاران برای ضربه زدن به سردسته مغار از آن استفاده می کنند.

8- مراحل تولید منبت را توضیح دهید؟


1. انتخاب و آماده نمودن طرح و قطعه چوب مناسب برای منبت کاری؛
2. انتقال طرح روی چوب :
که از طریق چسباندن طرح روی چوب، طراحی مستقیم، کپی کردن طرح، گرده کردن طرح روی چوب مورد نظر انجام می گیرد.
3. دوربری :
برای شکل گیری نقش منبت، ابتدا دوربری و سپس زمینه ی اطراف نقوش را کنده کاری می کنند.
4. کنده کاری :
با استفاده از مغاز تخت، ابتدا چوب اضافی کناره های زمینه کار و در نهایت چوب اضافی بخشهای میانی زمینه را برمی دارند.
5 . ساخت و ساز و روسازی :
پس از تراشیدن زمینه کار، با مغار مناسب، ساخت و ساز را شروع می کنند.
 

 

  9- معرق چوب چیست؟

معرق چوب تلفیق و ترکیبی است از انواع چوبهای خودرنگ، مواد و مصالحی مانند استخوان، صدف، روی، مس، عاج، خاتم و غیره که در روی سطح چوبی، نقشی را به وجود می آورد.

10 - چه مواد مصالحی در ساخت معرق چوب کاربرد دارد؟


مواد و مصالحی که در ساخت معرق چوب به کار می رود، به دو گروه چوبی و غیر چوبی تقسیم می شوند:
1. مواد و مصالح چوبی :
در معرق چوب از انواع چوب خودرنگ مانند گردو، چنار، عناب، نارنج، سنجد، زبان گنجشک، راش، گلابی، فوفل و بسیاری از چوبهای دیگر، بنا به طرح مورد نظر و سلیقه معرق کار انتخاب و استفاده می شود.
2. مواد و مصالح غیر چوبی :
هنرمند معرق کار، بنا به ذوق و سلیقه خود و طرح کار می تواند از مصالح دیگری مانند عاج، استخوان، صدف، فیبرهای مصنوعی، خاتم، مس و برنج استفاده کند.
 

 

  11- ابزار و وسایل مورد نیاز در ساخت معرق چوب را بیان کنید؟

1. میز کار :
که باید متناسب با قد معرق کار باشد.
2. تخته پیشکار :
تخته ای کوچک و معمولاً نئوپان یا هفت لایی است که در جلوی آن شکافی به شکل هفت وجود دارد.
3. کمان اره :
که اره مویی بر روی آن بسته می شود.
4. اره مویی :
تیغه ای برنده و بسیار ظریف است که اندازه های مختلفی دارد.
5. در معرق کاری ابزار و وسایل دیگری مانند چوبسای، چکش، میخ سایه، میخ کش، تیزک و رنده به کار می رود.
 

 

  12- روش تولید معرق چوب را توضیح دهید؟

1. رنگ بندی :
طرح مورد نظر را با توجه به رنگ، بافت و جنس مصالح مورد استفاده در معرق، رنگ بندی می کنند.
2. علامت گذاری و خُرد کردن طرح :
با توجه به رنگ بندی، طرح مورد نظر را علامت گذاری و شماره گذاری نموده، خرد کرده، بر اساس نوع مصالح، دسته بندی می کنند.
3 . برش کاری :
هر قطعه طرح را با اره مویی به دقت می برند.
4. جفت و جور کردن :
همه قطعه های طرح را مطابق علامت گذاری، کنار هم چیده، به یکدیگر می چسبانند، سپس در محل مربوطه روی زیر کار پرس می کنند.
5. پر کردن زمینه با چوب :
معرقی که زمینه آن با چوب پر می شود، معرق «زمینه چوب» نام دارد.
 

 

  13- معرق منبت چیست؟

به معرقی که نقشهای آن برجسته است، معرق منبت گفته می شود. برای ساخت معرق منبت ابتدا همه قطعه ها را مانند معرق می بُرند و بعد آنها را به طور مجزا به شیوه منبت کاری ساخت و ساز نموده، کنار یکدیگر جفت و جور می کنند. در پایان کار، قطعه ها را روی زیر کار در محل مربوطه نصب می کنند.

14- خاتم سازی را تعریف کنید؟


هنر آراستن سطح اشیاء، به صورتی شبیه موزاییک، با مثلثهای کوچک و طرحهای گوناگون، خاتم سازی است. خاتم همواره به صورت اشکال منظم هندسی بوده است. این اشکال هندسی را با قرار دادن مثلثهای کوچک در کنار هم نقش بندی می کنند. هر چه مثلثها ریزتر و ظریفتر باشند، خاتم مرغوبتر است.
 

 

  15- مهمترین شاهکارهای خاتم دوره صفویه را نام ببرید؟

از شاهکارهای خاتم دوره صفویه می توان صندوق مرقد امام موسی کاظم (ع)، صندوق مرقد امام حسن عسگری (ع) و ضریح حضرت سید علاء الدین حسین در شیراز را نام برد.

16- گره چینی را تعریف کنید؟


گره چینی چوب از هنرهای ظریفی است که از اوایل دروه اسلامی در ایران رایج بوده است. گره ها اتصالات کوچکی از چوب هستند که به صورت زبانه ای به یکدیگر قفل می شوند و نقشهای زیبایی را به وجود می آورند، که هرچه ظریفتر باشند، از نظر هنری ارزش بیشتری دارند.
 

 

  17- ابزار و وسایل مورد نیاز برای ساخت گره را ذکر کنید؟

از چوب چنار، گردو، نارنج، گلابی و عناب برای ساخت گره چینی استفاده می شود. ابزاری که برای ساخت گره، مورد استفاده قرار می گیرد تقریباً همان ابزاری است که در یک کارگاه درودگری وجود دارد؛ مانند: انواع اره، رنده، گیره، میز کار، خط کش و ...

18- روش تولید گره چینی را توضیح دهید؟


1. تعیین اندازه کار؛
2. طراحی و رسم گره مورد نظر بر اساس اندازه کار که نیاز به تجربه و تسلط و وقت دارد.
3. الگو برداری :
از روی قسمتهای مورد نیاز گره رسم شده، الگو یا قالب برداشته می شود.
4. ساخت چارچوب :
چارچوب در اندازه مورد نظر ساخته می شود.
5. برش چوب آلتها :
برای ایجاد نقش گره، چوبها به ضخامت بند رسم شده بریده می شود.
6. واگرفتن قالب روی چوب آلتها :
به تعداد مورد نیاز چوبهای واگیره، از قالبهای آماه شده، تهیه می شود.
7. نشان کردن آلتها :
به وسیله اره پشت بنددار، زوایه های اتصالات روی چوب آلتها برش می خورد.
8. ابزار زدن روی آلتها :
با رنده ابزار، روی آلتها ابزار می زنند.
9. ساخت اتصال آلتها :
دو سر هر یک از آلتها فاق و زبانه می شود.
10. چیدن آلتها :
چیدن گره و درگیر نمودن اتصالهای ساخته شده، آخرین مرحله کارگر چینی است.

19- خراطی، چه هنری است؟ تعریف کنید؟

خراطی، ساختن اشیاء از چوب است که سابقه ای بسیار طولانی دارد. بقایای نقش برجسته های کاخ داریوش در تخت جمشید نشان می دهد که تخت و چهار پایه و عود سوز آن به شویه خراطی تهیه شده است.
 

 

  20- در حصیر بافی از چه مواد و مصالحی استفاده می شود؟

انواع نی، بوریا، علف، ساقه برگی نخل، پوست بعضی از درختان، ترکه بید یا درختان دیگر در بافتن حصیر به کار می رود.

21- حصیر به چند روش بافته می شود؟ (شکل صفحه 58)


حصیر به طور عمده با دو روش «مارپیچ» و «درهم بافته یا مشبک» بافته می شود.
 

 

  22- روش حصیربافی مارپیچ را توضیح دهید؟

این روش از دو عنصر تشکیل شده است: پایه و باریکه یا نواری که برای دوختن آن به کار می رود. «پایه» قطعه ای طویل و انعطاف پذیر و معمولاً با مقطع دایره یا بیضی است که از دسته ای علف، پوست درخت، چندین ترکه یا ترکیبی از آنها تشکیل می شود، برای بافتن سبد پس از مارپیچ کردن پایه به دور خود، آن را با نواری از جنس علف یا تراشه محکم می کنند. در صورت مرکب بودن پایه، آن را به هم می بندند و هر مارپیچ را به دیگری متصل می کنند. روش مارپیچ مناسب ساختن بسیاری از شکلهای مدوّر است.  

 

  23- روش درهم بافته یا مشبک را توضیح دهید؟

نوع ساده این بافت از به هم بافتن دو گروه نوار از ماده مصرفی به وجود می آید که معمولاً به شیوه تار و پود عمود بر یکدیگر قرار می گیرند. اما گاهی ممکن است از زاویه قائمه خارج شوند. تارها از نظر ضخامت و انعطاف با پودها یکسانند اما رنگ آنها می تواند متفاوت باشد. در این روش، تنوع کمی وجود دارد که در میزان ظرافت تولیدات آن به چشم می خورد. این روش در تهیه ظروف و زیراندازها به کار می رود.  

 

فصل پنجم - مصنوعات فلزی

 

 

  1- سیر تحول ساخت «مصنوعات فلزی» را بیان کنید؟ (شکل صفحه 64)

مردم نواحی بمپور، شهداد، تل ابلیس، تپه سیلک و تپه زاغه از حدود هفت هزار سال پیش با ساخت اشیای فلزی، به ویژه اشیای مسی آشنا بوده اند. پس از کشف فلزات دیگر، فلزکاران با افزودن قلع به مس آلیاژ سختی به دست آوردند و به دنبال آن عصر مفرغ آغاز شد که قدمت آن به حدود سه هزار سال قبل از میلاد می رسد. با تشکیل حکومت هخامنشی هنر فلزکاری تحول یافت و جایگاه ویژه ای در صنعت این دوره پیدا کرد. هنر فلز کاری در دوره سامانی هنری درباری بود که هنر مردمی را نیز تحت تأثیر خود قرار داد. در اوایل دوره اسلامی استفاده از آلیاژهای مختلف رایج شد. در دوره صفویه علاوه بر آلیاژها، از آهن و فولاد نیز اشیایی نفیسی با تزئین طلاکوبی ساخته شد. تا چندی پیش اشیای فلزی بسیاری چون سینی، دوری، کاسه، آینه و شمعدان و بسیاری ابزار و لوازم دیگر که روشهای ساخت و تزئین هر یک از آنه نیز متفاوت بود، ساخته می شود.  

 

  2- هنر دواتگری را تعریف کنید؟

ساخت اشیای فلزی به روش سرد به «دواتگری» معروف است که شاید بتوان گفت از نخستین شغلهاست و سابقه چند هزار ساله دارد. در ابتدا دواتگران با کوبیدن یک قطعه سنگ بر روی فلز سرد، ظرف یا شیء ساده را می ساختند.  

 

  3- شیوه های ساخت ظروف در هنر دواتگری را نام ببرید؟

1. ساختن اشیاء به صورت یک تکه یا بدون درز؛
2. ساختن اشیاء با استفاده از دستگاه یا به روش خم کاری؛
3. ساختن اشیاء به صورت چند تکه یا درزدار.
 

 

  4- شیوه ساخت اشیاء، به صورت یک تکه یا بدون درز را توضیح دهید؟ (شکل صفحه 65)

در این روش ابتدا ورق فلز را به شکل دایره ای که شعاع آن حداقل برابر ارتفاع ظرف مورد نظر است می برند، سپس مرکز آن را بر روی سندان قرار داده، با چکش از مرکز به طرف محیط، ضربه های یکنواخت و کنار هم، به صورت مارپیچ وارد می کنند تا ورق به شکل کاسه در آید. آن گاه آن را وارونه بر روی سندان گذاشته با ضربه هایی در پیرامون دهانه ظرف را جمع می کنند تا به شکل گلدان یا مشابه آن درآید.  

 

  5- شیوه ساخت اشیاء به صورت چند تکه یا درز دار را توضیح دهید؟

در این روش هنرمند ابتدا فلز را به شکل مستطیل می برد. طول و عرض این مستطیل برابر اندازه حداکثر محیط و ارتفاع ظرف مورد نظر است. سپس لبه دو ضلع رو به روی هم را با چکش به حدی نازک می کند که به نصف قطر اولیه برسد. پس از اینکه لبه ظرف می کاهد، در قلمزنی و تزئین، مشکلاتی ایجاد می کند. بنابراین بیشتر قلمزنان ترجیح می دهند از ظرفهای یک تکه یا بدون درز استفاده کنند.  

 

  6- شیوه ساخت اشیاء با استفاده از دستگاه یا به روش خم کاری را توضیح دهید؟

در این روش، هنرمند از دستگاهی به نام «سه نظام» استفاده می کند. به این ترتیب که همانند روش اول یک صفحه گرد فلزی می برد و آن را همراه با قالبهایی که از جنس چدن و به شکل ظرف ساخته شده، به دستگان می بندد و در حالیکه دستگاه روشن است و فلز و قالب را می چرخاند، با قلمهای فولادی به طول 50 سانتی متر، فلز را فشرده، بر روی قالب می خواباند. در نتیجه ورق فلز به شکل قالب در می آید.  

 

  7- هنر قملزنی را تعریف کنید؟

یکی از روشهای تزئین فلز «قلمزنی» است که طی آن با استفاده از چکش و انواع قلم، نقش مورد نظر را روی فلز ایجاد می کنند.  

 

  8- شیوه ای رایج در قلمزنی را نام ببرید.

1. شیوه عکسی
2. شیوه زمینه پر
3. شیوه منبت
4. شیوه برجسته
5. شیوه مشبک
6. شیوه قلم گیری
 

 

  9- هنر ملیله سازی را تعریف کنید؟

ساخت ظرف یا شیء با رشته های نازک فلز به «ملیله سازی» معروف است.  

 

  10- هنر زرگری را تعریف کنید؟ (شکل صفحه 68)

ساخت زیور آلات از طلا و نقره را «زرگری» و نشاندن سنگهای قیمتی روی آنها را «جواهر سازی» می گویند.  

 

  11- هنر کوفته گری را تعریف کنید.

هنر کوفته گری یا فولاد سازی، در واقع بر گرفته از ساخت اشیای آهنی است که به صورت هنری توسعه یافته است. این هنر در دوره هخامنشیان با ساخت جنگ افزارها و مهرها رایج بوده است.  

 

  12- هنر طلا کوبی را تعریف کنید. (شکل صفحه 70)

موج دار کردن فولاد با طلا و نقره را «طلاکوبی» می گویند. که به زرکوبی یا مطلا کاری نیز مشهور است. در گذشته طلا کوبی روی فلزاتی مانند مس، برنج و مفرغ نیز انجام می شد.

 

فصل ششم - نگارگری

 

1- نگارگری را تعریف کنید؟

نگار در معانی متعددی چون نقش و نقاشی؛ نقشی که از حنا بر دست و پای محبوب کنند، تحریر، بت، صنم و معشوق به کار رفته است. در حقیقت «نگارگری» مفهوم عام دارد و روشها و سبکهای گوناگون نقاشی ایرانی را شامل می شود، چه آنها که در کتاب و نسخه های خطی صورت گرفته شامل تذهیب کاری، تشعیر، حاشیه سازی، جدول کشی، گل و مرغ و غیره است، چه آنها که بر دیوار بناها یا بومهای دیگر انجام گرفته است. نگارگری ایران تجسم و ابداع هر چه بیشتر زیباییهاست که در خیال روشن هنرمند نقش می بندد.

 

  2- تفاوت نگارگری ایران با مینیاتور غربی چیست؟

در اروپا، لفظ «مینیاتور» به نقاشیهای ظریف داخل کتابهای مذهبی دوره های «بیزانس» و «گوتیک» گفته می شود. این واژه نخست به وسیله جهانگردان اروپایی و سپس توسط خاورشناسان سده نوزدهم در مورد نقاشی ایران استفاده شد. ولی هنرمندان ایرانی بیشتر عنوان «نگارگری» را برای نقاشی سنتی ایران جایز می دانند.  

 

  3- مکتب بغداد به چه دوره ای از تاریخ مربوط است؟ ویژگیهای بارز آن کدام است؟

با ترجمه کتابها از زبانهای پهلوی، سانسکریت و یونانی به عربی در دوره عباسی و نسخه برداری از این کتابها، زیباسازی و نقش تصویر در آنها نیز رایج شد. مشهورترین نسخه خطی در میان این کتابهای علمی، نسخه ای از کتاب «دیستوریدوس» به تاریخ 619 ها. ق است که هم اکنون اوراق شده است. از ویژگیهای نگاره های این دوره، شباهت چهره ها به نژاد سامی (عربی) است.

4- ویژگیهای نگارگری مکتب سلجوقی را نام ببرید؟


در مکتب سلجوقی، نقشها و تزئینات بر روی متن رنگ آمیزی شده، پدیدار شده اند. چهره ها با چشمهای بادامی و شبیه به نژاد زرد و لباسها با گل و گیاه و نقوشی به سبک «اسلیمی» تزئین می شد.
 

 

  5- قدیمی ترین و معروفترین نسخه شاهنامه که تاکنون شناسایی شده کدام است و مربوط به چه دوره ای است؟

قدیمی ترین نسخه شاهنامه، «شاهنامه کاما» مربوط به دوره سلجوقی است.

6- ویژگیهای نگارگری مکتب مغول را توضیح دهید؟


با حمله مغول به ایران، موجی از ویرانی و مرگ، ایران را فرا گرفت و هستی مردم را تهدید کرد. ولی مغولان در اثر آشنایی با فرهنگ و هنر ایرانی و نفوذ اسلام، از هواخواهان فرهنگ و هنر ایرانی شدند. ارتباط ایلخانان با اقوام خود به ویژه چین، باعث نفوذ برخی از عوامل نقاشی چین در نقاشی ایرانی شد. به این ترتیب که ابرهای مواج کنگره دار داخل هم، تنه درختان گره دار و بسیار پیچیده، صخره های بلند و قله های نوک تیز نوعی منظره سازی ناهمگن با نقاشی ایران که با ویژگیهای نقاشی عصر مغول تلفیق شده، در آثار این مکتب وجود دارد. همچنین پر تحرک شدن انسانها و حیوانها، درشتی و نازکی خطها و چین و شکن لباسها، به کارگیری صحنه های پر جمعیت تر و بر روی هم مجموعه مؤثرتری را به معرض دید می گذارد.
 

 

  7- مکتب هرات چگونه شکل گرفت؟

تیمور پس از تصرف شهرهای ایران، سمرقند را پایتخت خود قرار داد. او با کوچ دادن هنرمندان ایرانی و بغدادی به سمرقند، باعث شد که این شهر مرکز فرهنگ و هنر سرزمینهای اسلامی قرار گیرد. پس از تیمور، پسرش شاهرخ «هرات» را به پایتختی برگزید و هنرمندان را به هرات دعوت کرد و بدینسان مکتب هرات پایه ریزی شد.  

 

  8- ویژگیهای نگارگری مکتب هرات کدام است؟

هنر این دوره، هنری واقعی، ملی و موافق با طبع و روحیه ایرانی است. در این دوره، نگارگری وارد مرحله جدیدی از شکوفایی و تحول شد و به عالی ترین درجه خود رسید. کمال الدین بهزاد از هنرمندان این دوره، تحولاتی شگرف در هنر نگارگری ایران به وجود آورد که می توان به درستی و پر تحرک بودن طرحها همراه با پختگی شگفت انگیز رنگها و ظرافت به کار گرفته شده در نمایش درختان، گلها و حالتهای مختلف چهره ها اشاره کرد.  

 

  9- کدام کتابها در دوره مکتب هرات مصور شده است؟

کلیله و دمنه، شاهنامه بایسنقری، مجمع التواریخ اثر حافظ ابرو، ظفرنامه، خمسه نظامی از کتابهای مصور شده این دوران است.  

 

  10- کار نگارگران مکتب تبریز چه ویژگی هایی دارد؟

نگارگران تبریزی بی آنکه سطح تخت نقاشی را بشکنند، ترکیب بندیهای چند سطحی آفریدند که از پایین به بالا گسترده می شود و غالباً از حد فوقانی قاب بیرون می زند. همه چیز آکنده از حرکت و جنبش است. رنگها درخشان، پرمایه و پرکشش حساس و آرام است. از جمله ویژگیهای نقاشیهای این دوره پوشش سر اشخاص به صورت کلاه قرمز رنگ قزلباشی است که دوازده ترک دارد.  

 

  11- تذهیب را تعریف کرده و از آن چه استفاده ای می شود؟ (تصویر صفحه 84)

تذهیب به معنی زراندود کردن و طلاکاری با نقوش الهام گرفته از طبیعت، ولی کاملاً تجریدی، منظم و هندسی است که با خطوط مشکی و آب طلا تزئین شده است. در اوایل دوره اسلامی تذهیب برای تزئین و جداسازی آیات قرآن مجید مورد استفاده قرار گرفت. در سده سوم و چهارم هجری ساده و بی پیرایه و با نقوش ساده و هندسی به کار گرفته شد. در سده هشتم با شکوه و مجلل، در سده نهم و دهم ظریف و پرمایه و در سده یازدهم و دوازدهم به اوج تنوع و تعدد مکاتب خود رسیده است.  

 

  12- تشعیر را تعریف کنید و موارد استفاده آن را ذکر کنید؟

تشعیر از شعر به معنای «مو» گرفته شده است. در تشعیر، خطوطی به نازکی و ظرافت یک موی به کار می رود که علت نام گذاری این هنر است. تشعیر با نقوش گیاهی و جانوری همراه است و معمولاً در حاشیه نسخه های خطی یا مرقعات با طلا رسم می شود  

 

  13- ابزار و مواد نگارگری را نام ببرید؟

قلم مو - بوم - رنگ - بست  

 

  14- بوم را تعریف کنید؟

به هر چیزی که نقش، بر روی آن صورت گیرد، «بوم» یا «کار» گویند. بوم می تواند از جنس فیبر سفید، چوب، کاغذ، مقوا، صاف و عاج باشد که هریک از این مواد، شرایط خاص خود را دارد و قبل از استفاده برای زمینه کار آن را آماده می کنند.  

 

  15- رنگهای مورد استفاده در نگارگری به چند گروه تقسیم می شوند؟ نام ببرید.

1. رنگهای گیاهی :
پوست گردو، چای و غیره که بیشتر برای رنگ کردن بوم و کاغذ به کار می رود.
2. رنگهای معدنی :
طلا، نقره، لاجورد، سرنج و انواع اکسیدهای فلزی
3. رنگهای شیمیایی
 

 

  16- رنگهای روحی و رنگهای جسمی چه هستند و کاربرد آنها چیست؟

رنگهای روحی، رنگهایی هستند با رنگ دانه های ریز و شفاف مثل آبرنگ که برای تزئین قلمگیری و صورت سازی به کار می روند. رنگهای جسمی، رنگهایی هستند با رنگ دانه های درشت و قدرت پوشانندگی زیاد مثل گواش و رنگها پودری.  

 

  17- بست چیست؟ چرا از آن استفاده می کنند؟

از بست به عنوان چسب مورد استفاده در رنگ بهره گیری می شود. بستهای مورد استفاده در نقاشی بیشتر از انواع صمغ درختا، صمغ عربی و کتیراست. بعضی از بستها حالت کریستایی و شکننده دارند، مانند «آب نبات» که به هنگام استفاده باید به نسبت مشخص شیره انگور یا خرما به آن اضافه شود. از بستهای حیوانی نیز که از جوشانیدن استخوان و پوست و روده و شاخ تهیه می شود، مایع رقیق آن در بوم کردن بعضی از زمینه ها به کار می رود.  

 

فصل هفتم - رودوزیهای سنتی

 

 

  1- رودوزیهای سنتی را تعریف کنید؟

رودوزی آن دسته از صنایع دستی کشور ماست که طی آن طرحها و نقوش سنتی با ابزاری ساده نظیر سوزن، قلاب و غیره و با بهره گیری از انواع نخهای رنگین یا فلزی بر روی پارچه های بدون نقش به وجود می آید.  

 

  2- چهار گروه اصلی روزدوزیهای سنتی را نام ببرید؟

1. رودوزی با حذف تار و پود؛
2. رودوزی با نخهای رنگی؛
3. رودوزی با زمینه پر؛
4. رودوزی با افزودنیهای تزئینی؛
 

 

  3- نمونه هایی از رودوزیهای با نخهای رنگی را توضیح دهید؟

1. چشمه دوزی :
قدیمی ترین رودوزی اصفهان است که معمولاً روی کتاب سفید یا رنگی با نخهای همرنگ یا رنگی انجام می شود. این دوخت به وسیله نقشه و شمارش الیاف کتاب صورت می گیرد.
2. سکه دوزی :
عبارت است از بیرون کشیدن تعدادی تار، پود یا هر دو از نقطه یا نقاط معینی از پارچه و پر کردن جای آن با سوزن، به طوری که نقشی از آن پدید آید.
3. شبکه دوزی :
معمولاً روی پارچه کتانی، ابریشمی و پشمی ظریف، در اطراف کارهای قلابدوزی انجام می شود. باقت پارچه باید ساده باشد. محل شبکه را قبلاً روی پارچه تعیین کرده، نخهای پارچه را به اندازه لازم می کشند. برای دوخت آن از نخ همرنگ یا رنگی استفاده می کنند.
 

 

  4- دو نمونه از رودوزیهایی که با (نخهای رنگی) انجام می شود نام ببرید؟

1. قلاب دوزی :
ابتدا نقوش، روی پارچه شسته شده منتقل و پس از آن پارچه به کارگاه بسته می شود. نخ را به پشت کارگاه می برند و قلاب فلزی را که دارای دسته چوبی است از روی نقش در پارچه فرو می کنند. نخ زیر پارچه را به دور قلاب و پیچیده، قلاب را می چرخانند و از پارچه بیرون می آورند.
2. برودری دوزی (دندان موشی) :
ابتدا روی نقشه را با نخ دولا دوخته، بعد روی آن را دندان موشی می دوزند. سپس بین نقشه هایی که در وسط دوخته می شود، بندهایی ایجاد می کنند. برای دوختن این بندها، نخ را سه مرتبه از یک طرف به طرف دیگر می برند و دور این نخها را از سمت راست به چپ دندان موشی می کنند، تا پر شود.
 

 

  5- دو نمونه از رودوزی با زمینه پر را توضیح دهید؟

1. بخارا دوزی :
از تزئینات سنتی ایران است که بیشتر روی پارچه های چلوار یا کتاب و به ندرت بر روی پارچه های ابریشمی انجام می شود. پس از انتقال نقش روی پارچه، از نخهای ابریشم تابیده به حالت توپردوزی کوتاه و بلند، استفاده می کنند.
2. سوزن دوزی بلوچ :
کار با نخهای دمسه به رنگهای تند بر پارچه های کتان انجام می شود.
 

 

  6- دو نمونه از رودوزی با افزودنیهای تزئینی را توضیح دهید؟

1. ملیله دوزی :
دوختن ملیله بر پارچه را ملیله دوزی می گویند. ملیله یا نقره ای یا طلایی است که میانش مثل لوله خالی باشد. ملیله معمولاً بر پارچه های مخمل یا ترمه دوخته می شود.
2. نقره دوزه :
هم ردیف ملیله دوزی است و معمولاً روی پارچه مخمل، ابریشم، تافته، اطلس، توری و کتان انجام می شود. نقره، سیمهای نازکی از طلا یا نقره است که مانند نخ با کمک سوزنی که قطر آن متناسب با ضخامت نقره مصرفی است، بر پارچه نقش می اندازند.
 

 

  7- رودوزیهای تلفیقی چگونه انجام می شود؟

پس از انتقال طرح مورد نظر روی پارچه ساتن یا مخمل با دوختن پولکهای مطلا، ملیله و منجوقهای الوان روی طرح آن را پر می کنند. در این تزئینات، گاهی فلزاتی شبیه سکه به رنگهای مختلف به کار می برند.

 

فصل هشتم - رنگرزی و چاپ سنتی

 

  1- رنگرزی را تعریف کنید؟

تثبیت یک ماده رنگ دار بر روی سطح اتکای مورد نظر را «رنگرزی» می گویند. ماده رنگی ممکن است به سطح جسم، چسبیده و ثابت شود یا آنکه در داخل الیاف نفوذ کند.  

 

  2- مراحل اساسی رنگرزی سنتی را نام ببرید و توضیح دهید.

1. دندانه دادن
2. رنگرزی
داندانه دادن :
به مجموعه عملیاتی می گویند که بر روی انواع الیاف انجام می شود. تا قدرت رنگ پذیری آنها را افزایش داده رنگ حاصل شده را ثابت و بادوام سازد. موادی را که به این منظور به کار می رود، دندانه می نامند. دندانه در روی سطح الیاف، خلل و فرج یا فراشی به وجود می آورد که باعث نفوذ بیشتر رنگ به داخل الیاف شود.
در رنگرزی برای آماده نمودن الیاف، ابتدا آنها را در حمام آب گرم 30 تا 40 درجه سانتیگراد برای مدت دو ساعت خیس کرده، سپس در آب نیم گرم شستشو می دهند تا مواد اضافی و چربی آن گرفته شود. چنانچه کلافها خشک شود، برای رنگرزی مجدداً آنها را نمدار می کنند و داخل آب گرم حدود 70 درجه سانتیگراد می ریزند، حرارت می دهند و دندانه را به آن اضافه می کنند. سپس الیاف دندانه شده را داخل حمام رنگ می ریزند و دمای حمام را به تدریج به نقطه جوش می رسانند. در طول مدت جوش هر چند دقیقه یک بار الیاف را به هم زده، زیر و رو می کنند تا به طور یکنواخت رنگ بگیرد.
 

 

  3- دوام رنگهای آنیلینی چگونه است؟

رنگهای آنیلینی در اواخر زمامداری ناصرالدین شاه قاجار وارد ایران شد. این گونه رنگهای شیمیایی بی دوام است و با شستشو از بین می رود.  

 

  4- عیب رنگهای کرومی را بگویید؟

عیب رنگهای کرومی ثبات بیش از حد وسایل بهداشتی آن است. رنگهای طبیعی با گذشت زمان و در نتیجه تأثیر نور یا شستشو، خامی خود را از دست می دهد و مایه ای نرم، مخملی و زیباتر به خود می گیرد و این نکته ای است که در رنگهای شیمیایی کرومی دیده نمی شود.  

 

  5- چاپ سنتی را تعریف کنید؟

کلیه فرآورده هایی که با قلم مو، قالب و شابلون، رنگ آمیزی و پذیرای نقش می شوند، در گروه «چاپ سنتی» قرار می گیرد؛ مانند چاپ قلمکار و چاپ کلاقه ای.  

 

  6- چاپ سنتی روی پارچه به چند گروه تقسیم می شود؟

1. چاپ روی پارچه های پنبه ای و کتانی که به «قلمکار سازی» یا چیت سازی معروف است و تاریخی طولانی دارد.
2. چاپ روی پارچه های ابریشمی که به چاپ کلاته ای مشهور است.
 

 

  7- روش چاپ قلمکار سازی را توضیح دهید؟

در این شیوه از چاپ نقش اندازی با قالبهای چوبی، بیشتر روی پارچه های پنبه ای یا کتانی نظیر چلوار، متقال و غیره یا پارچه های کدری ساده انجام می شود. طراحی و ساخت قالبهای چوبی اولین و شاید مهمترین مرحله چاپ قلمکار است.
ابتدا نقش مورد نظر با مداد بر روی کاغذ پوستی یا روغنی رسم و سپس کار تفکیک رنگ انجام می شود. آنگاه نقش مربوطه به هر رنگ را بر روی چوب گلابی یا زالزالک منتقل نموده، اطراف آن را به کمک ابزار مخصوصی مانند چاقو یا مغار می تراشند تا نقوش، حالتی برجسته به خود گیرد. معمولاً برای هر طرح چهار قالب می سازند که هر قالب یک رنگ را بر روی پارچه منتقل می کند پس از انتخاب و آماده کردن پارچه مورد نظر در اندازه مناسب، حاشیه دوزی و ریشه تابی، آن را برای چاپ آماده می کنند. برای سفید کردن، پارچه ها را در معرض نور خورشید قرار می دهند. هنرمند با کمک قالب چوبی به چاپ نقش بر روی پارچه می پردازد. در پایان پارچه نقش زده را می شویند تا رنگهای اضافی از بین برود.
 

 

  8- گازری کردن پارچه را تعریف کنید؟

برای ثبات رنگ پارچه پوست انار ساییده شده را در آب جوش ریخته، مقداری مغز روناس به آن می افزایند و حرارت می دهند. سپس پارچه را در داخل پاتیل می جوشانند. با بیرون آوردن و شستن مجدد آن رنگهای به کار رفته ثابت می ماند. به این مرحله «گازری کردن» پارچه می گویند.  

 

فصل نهم - شیشه گری

 

 

  1- سیر تاریخی هنر شیشه گری را بیان کنید؟

قدیمی ترین نمونه ها از شیشه های دست ساز در خاورمیانه پیدا شده است. باستان شناسان معتقدند که سومریها در هزاره سوم قبل از میلاد با شیشه، آشنایی داشته اند. گیرشمن بطریهای شیشه ای زیادی از حفاریهای معبد چغازنبیل به دست آورده است. از زمان هخامنشیان، شواهد اندکی برای استفاده کلی از شیشه در دست است. آثار شیشه ای کهن نشان می دهد که تا قبل از سده اول پیش از میلاد، از شیشه فقط یه حالت توده ای استفاده می کرده اند. با کشف اشیای شیشه ای زمان پارتها و ساسانیان می توان گفت صنعت شیشه سازی در ایران رواج کامل داشته و از دو روش ساخت «دمیدن در قالب» و «دمیدن آزاد» استفاده می شده است. از دوره سلجوقیان تا دوره مغول ظرفهای شیشه ای بسیار زیبا با تزئینات مختلف به صورت مینایی، تراشیده یا با نقوش افزوده از کوره شیشه گران شهرهای مختلف ایران بیرون می آمد.  

 

  2- مواد و مصالح شیشه گری را نام ببرید؟

1. عناصر پایه :
سیلیس یا اکسید سلیسیم ماده اصلی تمام تولیدات شیشه است که به صورت شن، سنگ چخماق یا سنگ چینی وجود دارد. اکسید بوریک به عنوان عنصر اصلی در ساخت شیشه استفاده می شود.
2. عناصر ذوب کننده :
این عناصر مانند سود به صورت کربنات سدیم، سولفات سدیم، استات سدیم نقطه ذوب سیلیس را پایین آورده، به ضمیر شیشه حالت قلیایی می دهند.
3. عناصر تثبیت کننده :
برای مخلوط شدن بهتر مواد اصلی و ذوب کننده و همچنین جلوگیری از حل شدن شیشه در مواد مختلف از این مواد استفاده می کنند. کربنات کلسیم از رایج ترین مواد تثبیت کننده است.
4. عناصر سفید کننده :
برای خنثی کردن یک رنگ در خمیر شیشه از رنگ دیگر استفاده می کنند؛ مثلاً برای خنثی کردن قرمز از سبز استفاده می کنند.
 

 

  3- وسایلی که در کارگاه شیشه گری مورد استفاده قرار می گیرد را نام ببرید؟

1. بوری (میله دم) :
لوله توخالی و فولادی به طول 120 تا 150 سانتی متر و قطر 5/1 تا 2 سانتی متر است که برای برداشتن شیشه مذاب از داخل کوره به کار می رود.
2. سنگ کار :
از جنس سنگ یا فلز بری گرم کردن مواد روی میله دم استفاده می شود.
3. قاشق چوبی :
به صورت ملاته گیر که همیشه خیس است و نقش قالب را دارد.
4. دستگاه آب :
حوضچه فلزی مکعب مستطیل که دارای آب است.
 

 

  4- روشهای ساخت شیشه را نام ببرید؟

1. روش فوتی
2. روش فوتی قالبی
3. روش پرسی
 

 

  5- روش فوتی را توضیح دهید؟

برداشت ماده مذاب را کوره به وسیله بوری یا میله دم که قبلاً گرم شده، ثابت کردن ماده مذاب روی نوک میله، مرمری کردن یا ورز دادن و چرخاندن آن روی میز کار و گرد کردن آن، دوباره گرم کردن خمیر شیشه روی سر میله، دمیدن در میله و ایجاد حباب کوچک در وسط خمیر سر میله، سرد کردن خمیر تا جایی که سرخی خود را از دست دهد، برداشت مجدد خمیر از کوره و ثابت کردن آن روی میله دم، قاشقی کردن خمیر سر میله یا یکنواخت کردن آن، کارهایی است که باید انجام شود تا استاد کار ساخت شیشه را آغاز نماید. از این مرحله به بعد استاد کار میله دم را گرفته، به چرخش درمی آورد تا شکل اولیه ظرف را بسازد. سپس آن را به دستِ پا قالبی ساز می دهد تا شیاری در محل اتصال شیشه و میله فلزی واگیره ایجاد کند. سپس از آن واگیره گیر میله واگیره را به ته ظرف می چسباند و استاد کار میله دم را از محل شیار ظرف جدا می کند. بعد از این مرحله، کار شکل دادن و ساخت و پرداخت دهانه و لگوی ظرف شروع می شود. در مرحله بعد دسته و تزئینات را روی آن قرار می دهد. در پایان ظرف را با میله واگیره به پشت بر می دهد تا به گرمخانه ببرد سپس کوره را خاموش می کنند تا اشیاء هم زمان با سرد شدن هوای داخل کوره خنک شوند.  

 

  6- روش فوتی قالبی را توضیح دهید.

در این روش، ابتدا مقداری از مواد مذاب را با میله دم از کوره برداشته، پس از آماده کردن و یک بار دمیدن در آن مقداری مواد به آن اضافه نموده گرم می کنند. سپس آن را در قالب قرار داده در میله دم می دمند تا خمیر شیشه شکل قالب را به خود بگیرد. سپس از میله دم جدا نموده، لبه کار را صاف می کنند و آن را به گرمخانه می برند، مانند انواع بطری، آبلیمو ، گلاب و غیره.  

 

  7- روش پرسی را توضیح دهید؟

ساخت در قالبهای پرس بادی نیز بیشتر برای انواع بطری به کار می رود، به این صورت که مقدار مناسب مواد مذاب با میله دم از کوره بر می دارند و آن را بسیار سریع از میله دم جدا کرده در قالب پرس قرار می دهند و با بستن قالب و فشار هوای وارد شده در قالب، خمیر شکل مورد نظر را می گیرد. سپس قالب را باز کرده، به سرعت شیء ساخته شده را خارج نموده، در گرمخانه قرار می دهند.  

 

  8- روش تولید شیشه رنگی را توضیح دهید؟

برای رنگی کردن شیشه، در خمیر آن از اکسیدهای فلزی به ترتیب زیر استفاده می کنند:
1. اکسید آهن :
رنگ سبز روشن و تیره به دست می آید. همچنین با افزودن اکسید کبالت به آن، آبی خیلی کمرنگ به وجود می آید.
2. اکسید کرم :
رنگ سبز، زرد یا آبی سبز خواهد داد.
3.اکسید مس :
معمولاً رنگ سبز یا آبی سبز خواهد داد. در بعضی حالات نیز رنگ قرمز ایجاد می کند.
 

 

  9- روش آب گز کردن را بیان کنید.

شیء شیشه ای ساخته شده را بعد از انبری کردن، در مقابل حرارت کوره قرار می دهند تا کاملاً گداخته شود. سپس آن را وارد آب کرده، به سرعت خارج می کنند. به این ترتیب ترکهای ریزی در بدنه پدید می آید سپس آن را در کوره حرارت می دهند تا ترکها به هم جوش بخورد. بعد از آن به تمام کردن ساخت ظرف ادامه می دهند.  

 

  10- قدیمی ترین کار تکمیلی و تزئین بر روی شیشه کدام روش است؟ توضیح دهید.

تراش شیشه است. در حال حاضر نیز تراش شیشه در کارگاههای شیشه گری معمول است. برای تراش، شیشه را با ضخامت زیاد و گاه دو پوست و سه پوست می سازند و از چرخهای سیلیسی 20 تا 30 سانتیمتری تراشهای مختلف استفاده می کنند.  

 

  11- نقاشی روی شیشه را توضیح دهید. (شکل صفحه 119)

این کار به دو صورت سرد و گرم اجرا می شود. برای نقاشی سرد از رنگهای روغنی بر روی شیشه های مات، شفاف یا رنگی استفاده می کنند. در نقاشی گرم از لعابهای رنگی شیشه ای با نقطه ذوب پائین استفاده می کنند. پودر این رنگها به طور عام وارداتی هستند. آنها را با تربانتین مخلوط کرده، با قلم مو روی شیشه نقاشی می کنند. سپس کار نقاشی شده را به گرمخانه برده، حرارت می دهند تا رنگ روی شیشه تثبیت شود.  

 

فصل دهم - سایر مصنوعات صنایع دستی

 

  1- سراجی سنتی را توضیح دهید؟

تهیه پوست و چرم و استفاده های کاربردی از آن بیشتر تابع موقعیتها و مناطقی است که انسان در آن زیست نموده است. اهمیت فرآورده های چرمی در صنایع دستی تا حدودی به ساختمان فیزیکی چرم مربوط است. این ماده مانند پارچه قابل دوختن و مانند چوب نقش پذیر است، قابلیت کشش دارد و قابل رنگ آمیزی و شکل پذیری می باشد. این ویژگیها سبب گردیده تا چرم در دستهای یک ذهن خلاق، شکلهای متفاوتی به خود بگیرد و کاربردهای فراوانی داشته باشد. مانند کیف، کفش، کمربند و غیره از چرم ساخته می شود.  

 

  2- پوستین دوزی را توضیح دهید. مناطق مهمی که در آن پوستین دوخته می شود را نام ببرید؟

برای ساختن پوستین، ابتدا پوست را دباغی و سپس رنگ آمیزی و یکدست می کنند و از روی الگو برش می زنند. پس از آن با نخهای ابریشمی روی آن را گلدوزی می کنند و در پایان، قسمتهای مختلف را به شیوه سنتی به هم می دوزند. هنر پوستین دوزی در شاندیز، دوین، مشهد، قوچان و درگز در استان خراسان، هنوز هم رواج دارد.  

 

  3- انواع جلدها را از نظر روکش نام ببرید؟

1. جلد ضربی
2. جلد روغنی
3. جلد سوخت
4. جلد معرق
 

 

  4- جلد ضربی چگونه ساخته می شود؟

 

جلد ضربی را کوبیده نیز می گویند. به این ترتیب ساخته می شود که ابتدا طراّح یا مذّهب، طرح مورد نظر را روی دو قطعه برنج ضخیم طراحی می کند. سپس استاد قلمزن آن را حکاکی می کند. بعد از آن، صحاف این دو قطعه برنج حکاکی شده را کمی داغ کرده با چکش روی چرمی که قبلاً در آب نهاده و نم برداشته می کوبد تا اثر نقش بر روی آن منتقل شود. در صورت تمایل فرو رفتگی و بر جستگیهای ایجاد شده را با محلول طلا یا نقره می آرایند.  

 

  5- جلد روغنی چگونه ساخته می شود؟

 

ابتدا صحاف مقوا و عطف آن را به اندازه مورد نظر آماده می کند. سپس نقاش یا مذهب آن را بوم زده، زمینه نقاشی بر روی آن را فراهم می کند و تصاویری در رو و پشت مقوای جلد، نقاشی و رنگ آمیزی می کند. پس از پایان نقاشی جلوه خود نقاش روی آن روغن کمان می زده است و این روغن زدن را در فضای خالی از گرد و غبار چند بار تکرار می کرده تا نقش جلد تابناکی و جلوه پیدا کند و از هر آسیبی محفوظ بماند.  

 

  6- جلد سوخت چگونه ساخته می شود؟

 

ابتدا مذّهب، نقشه را روی کاغذ یا پشت چرم با قلم مو طراحی می کند. سپس سوخت ساز، با وسیله ای به نام «نقش بر» و با دقت بسیار، نقش آن را از بوم جدا نموده در محلی روی جلد یا درون آن که قبلاً با رنگ یا اطلس خوشرنگ آماده کرده، می کوبد تا بچسبد. به جهت رنگ تیره چرم مورد استفاده، به آن «سوخت» یا سوخته می گفتند.  

 

  7- روش ساخت جلد معرق را توضیح دهید؟

 

جلد معرق نیز مانند جلد سوخت است، با این تفاوت که در معرق قطعه هایی با رنگهای مختلف از چرم، تیماج یا ساغری بریده شده و روی زمینه آماده جلد، در کنار هم قرار می گیرد و نقشی را به وجود می آورد.  

 

  8- سه مورد استفاده از نمدار نام ببرید؟

نمد فرآورده ای است از پشم که بیشتر به عنوان لباس و کلاه یا زیرانداز از آن استفاده می شود.  

 

  9- روش تهیه نمد را توضیح دهید.

 

کار نمد مالی سخت و طاقت فرساست. پشم بعد از تمیز کردن و رنگرزی، حلاجی شده، سپس نمد مال با کمک دست و پا آن را روی زمین می غلتاند و در ضمن این کار کف صابون و آب به آن می افزاید. به این ترتیب پشم را در هم می کند و نمد می سازد.  

 

  10- پاپیه ماشه سازی را تعریف کرده و روش تهیه آن را توضیح دهید.

پاپیه واژه فرانسوی به معنی کاغذ و ماشه به معنی مجاله کردن است. روش کار چنین است که با کاغذهای باطله، آب و مقداری چسب خمیر تهیه می کنند و با آن اشیای کوچکی مانند قلمدان، جلد کتاب، جعبه آینه و غیره می سازند. پس از خشک شدن روی آن را نقاشی و سپس با لاک یا روغن می پوشانند.


آشنایی با صور فلکی و نمادشناسی آنها

$
0
0

انسان پیوسته به آسمان بالای سرخود نگاه کرده : به عنوان ساعت یا تقویم، برای پیش گویی از آینده و به جهت ارضای حس کنجکاوی که همواره با انسان همراه بوده است.
امروزه نیز ستاره شناسان به آسمان شب، برای مطالعه کائنات و پی بردن به رمز و راز جهان هستی ، در زمان حال و گذشته، نگاه می کنند. شما هم می توانید با یافتن راه خود در آسمان، با اندک تلاشی صورت های فلکی را تا جایی که اجدادمان آن ها را می شناختند، شناسایی کنید. به این ترتیب قادر خواهیم بود کهکشان های دوردست، خوشه های ستاره ای و جهان هایی نظیر دنیای خودمان را پیدا کنیم.

آشنایی با هنر عکاسی

$
0
0

 

اواخر قرن 18 و اوایل قرن 19 میلادی پدیده های متعدد علمی به جهانیان معرفی شد از جمله کشتی بخار، گاز روشناییف تلگراف، راه آهن و عکاسی . عکاسی در اروپا متولد شد و در آمریکا به تکامل رسید ژوزف نیسفورنی پئس پس از مدتها تلاش و تحقیق توانست در سال 1822 اولین عکس دنیا را به ثبت رساند.
نی ئپس این عکس را در دهکده ای به نام لودو وارن تهیه کرد. در قرن یازدهم حسن ابن هیثم (دانشمند مسلمان اهل بصره) از اتاقک تاریک برای دیدن ستاره ها و مطالعه خسوف و کسوف استفاده کرد که عبارت بود از جعبه یا اتاقکی که فقط بر روی یکی از سطوح آن روزنه ای ریز تعبیه می شد نور از روزنه عبور کرده تصویری نسبتاً واضح اما وارونه بر روی سطح مقابل تشکیل می داد.

 

اواخر قرن 18 و اوایل قرن 19 پدیده های متعدد علمی به جهانیان معرفی شد از جمله کشتی بخار، گاز روشناییف تلگراف، راه آهن و عکاسی . عکاسی در اروپا متولد شد و در آمریکا به تکامل رسید ژوزف نیسفورنی پئس پس از مدتها تلاش و تحقیق توانست در سال 1822 اولین عکس دنیا را به ثبت رساند.
نی ئپس این عکس را در دهکده ای به نام لودو وارن تهیه کرد. در قرن یازدهم حسن ابن هیثم (دانشمند مسلمان اهل بصره) از اتاقک تاریک برای دیدن ستاره ها و مطالعه خسوف و کسوف استفاده کرد که عبارت بود از جعبه یا اتاقکی که فقط بر روی یکی از سطوح آن روزنه ای ریز تعبیه می شد نور از روزنه عبور کرده تصویری نسبتاً واضح اما وارونه بر روی سطح مقابل تشکیل می داد.
اگر قطر روزنی ریزتر از حد معمول بود شعاعهای نور در محل روزنه دچار تفرق و در صورتی که قطر روزنه بیشتر بود نقاط نور تداخل کرده تصویری ناواضح به دست می آمد.
این وسیله طی جنگهای صلیبی به اروپا راه یافت لئوناردو داوینچی ضمن شرح خواص اتاقک تاریک آن را کامرا ابسکورا نامگذاری کرد و روزنه ریز آن راپین ... نامید. نقاشان صفحه ای را روی سطح مقابل روزنه نصب کرده تصویری که بر روی آن شکل گرفته بود ترسیم می کردند. آن تصویر بسیار واقعی و از پرسپکتیو صحیحی برخوردار بود.

 

 


در سال 1550 ژرم کاردان روزنه اتاقک را به یک عدسی محدب مجهز کرد که تصویری واضح تر به دست آمد. در قرن 17 آیینه 45 درجه بدان افزوده شد آیینه نور منعکس شده از موضوع را بر روی صفحه ای در داخل اتاقک می تاباند. بعدها نوع کوچکتری از این اتاقکها به صورت تاشو ساخته شد که آن را بر روی میز یا محلی تخت قرار می دادند و عدسی آن را رو به موضوع می گرفتند نور پس از عبور از عدسی به آیینه برخورد کرده آیینه تصویر را به صفحه شیشه ای مات می رساند. در یکی از روزهای سال 1727 در آزمایشگاه شولتز شیمیدان آلمانی بر روی کاغذی آغشته به نیترات نقره و آهک برگ درختی می افتد شولتز پس از مراجعه به آنجا می بیند که کاغذ مثل همیشه سیاه شده است وقتی برگ را از روی آن برمی دارد می بیند محلی که برگ بر روی آن قرار گرفته بود سیاه نشده او می فهمد که برگ درخت مانع رسیدن نور به آن قسمت شده این واقعه باعث آغاز فعالیتهایی برای شناسایی مواد حساس به نور شد. دانشمندان با قراردادن صفحات آغشته به مواد حساس در اتاقک تاریک در تلاش به دست آوردن تصاویری بودند اما نور اتاقک تاریک کافی نبود و تصویرها نیز با قرارگرفتن در معرض نور شدید از بین می رفتند.
 

 

سال 1819 سرجان هرشل انگلیسی محلول ثبوت را کشف کرد. این ماده هیپوسولفیت دو سود نام داشت. او با ترکیبی از کلمات (photo) یعنی «نور» و (Graphein) یعنی «رسم کردن» واژه فتوگرافی (photography) را ابداع کرد. او الفاظ (Negative) منفی، و (postive) مثبت را در مورد تصاویر نیز بکار برد. اولین عکس ثابت دنیا را او بعد از هشت ساعت نور به ثبت رساند. او این روش را هلیوگرافی یا ترسیم به وسیله خورشید نامگذاریکرد. زمان طولانی نوردهی ناشی از حساسیت بسیار کم ماده حساسی بود که او ساخته بود.
پس از چند سال بخاپئس کار خود را با (لویی ژاک مانده داگر) ادامه داد. او روشی را به نام (اگرئوتیپ) نامید. عکاسی برای بسیاری از مردم سحر و جادو تلقی می شد تا حدی که روزنامه های آن زمان این تصویرها را (آیینه حافظه دار) خواندند. (ویلیام هنری فوکس تالبوت) با تهیه تصویر نگاتیو در ابعاد کوچکتر بزرگسازی تصویر در به دست آوردن تصویر پوزتیو یا مثبت دو مرحله اصلی را در ظهور عکس تکمیل کرد. یکی از این تصاویر پنجره ای با شیشه های کوچک بود که او این روش را کالوتیپ نامید. شکل ص 16 و ص 17 (ژوزف ولویی) پیش از این عکاسان برای عکسبرداری از دوربین های عظیمی استفاده می کردند مثل (ماموت کامرا) برای عکسبرداری از یک واگن قطار که 11 نفر خدمه داشت. اما با اختراع تالبوت فیلمها در اندازه کوچکتر ساخته شدند. کار با روش بزرگسازی تصویرهای بزرگتر چاپ شدند یکی از عبارات تالبوت این است که :‌یک شعاع نورخورشید ، یک درخت بلوط خشک شده یا یک سنگ پوشیده از خزه می توانند یک رشته افکار و احساسات و تصورات با شکوه را بیدار کنند.
این یعنی افرادی به قابلیتهای هنری عکاسی فکر می کردند افراد زیادی زمینه را برای تجارت مساعد دیدند آتلیه ها عکاسی گشایش یافت و عکاسی به سرعت گسترش یافت. عکسبرداری با ابزاری به نام (آپلو) صورت می گرفت با کشف را مولسیون تر) زمان عکسبرداری به 2 تا 3 ثانیه تقلیل یافت و مردم با هزینه کم از خود عکس داشتند. با اختراع امولسیون تر حجم زیاد و وسایل کوچک شد و عکاس لازم بود که ماده حساس را ساخته بر روی شیشه ای بمالد و قبل از خشک شدن عکس گرفته شده ظاهر شود که در تاریک خانه های سیار انجام می شد. نقیصه هایی چون سنگین بودن دوربین و سه پایه و چادر سیاه رنگ کار عکاسی را دشوار می کرد. اما مردم بسیار استقبال می کردند و نمایشگاه های عکس در رقابت با هم بودند با ساختن ماده ای حساس توسط (ریچارد مادوکس) با استفاده از ژلاتین و برومور نقره و مالیدن آن به روی شیشه روش امولسیون ژلاتین دار یا امولسیون خشک به وجود آمد. در این روش شیشه های آماده شده برای عکسبرداری به محلهای دیگر حمل می شدند و پس از عکسبرداری به لابراتور برگردانده می شد نه برای ظهور و ثبوت . زمان عکسبرداری به 25/1 ثانیه تقلیل یافت.
 

عکاسی پیشرفته کرد تا جایی که به جای ماده سنگین و شکننده شیشه ابتدا کاغذ و سپس از مواد سلولوئید برای پایه مواد حساس استفاده شد از این تاریخ عکاسی مدرن متولد شد با اختراع سینما توسط برادران لومیر در سال 1895، فیلمهای حساس به تمامی طیف خورشید در سال 1904 بر وسعت کاربردهای عکاسی افزوده شد.
جرج ایستمن بنیانگذار مؤسسه کداک است که محصولات متعددی به بازار مصرف روانه ساخت. با پیشرفت روز افزون دستگاههای متعدد عکاسی که قابل حمل بودند ساخته شدند این دوربین ها به شکل کلاه، کیف و وسایلی از این قبیل بودند.
فیلمهای رنگی ساخته شده فلاش های عکاسی به وجود آمد زمان عکسبرداری کوتاه شد عکاسی در عرصه های گوناگون زندگی حضور یافت و جایگاه بسیار مستحکمی در تحقیقات علمی و ثبت وقایع مستند پیدا کرد.
 

 

  پیدایش عکاسی در ایران

 

نخستین دستگاه عکاسی که به ایران آمد به ناصرالدین شاه تعلق داشت او به عکاسی علاقه داشت و عکسهای بسیاری از خود، زنان حرامسرا، سفرها و خاندانش تهیه کرد اولین کسانی که در ایران به عکاسی پرداختند تنی چند از فرانسه و اتریش و ایتالیا بود که در دارالفنون تدریس کردند. این مدرسه فنی بود که توسط امیرکبیر برای افسران، مهندسان نظامی و غیرنظامی ،‌پزشکان و مترجمان تأسیس شده بود که عکاسی نیز در برنامه های درسی این مدرسه گنجانده شد.  

عکاسی به نام بلاکویل در سال 1274 همراه هیأتی نظامی به ایران آمد. او به درخواست ناصرالدین شاه برای عکسبرداری از غئله ترکمنان به نواحی خراسان عزیمت کرد اما دستگاه های عکاسی او از بین رفت و بلاکویل به اسارت ترکمنان درآمد.
ژول ریشارد سرتیپ نخستین کسی بود که در ایران به شیوه داگرئوتیپ عکس چاپ کرد او پس از اینکه به دین اسلام گروید نام میرزا رضا خان را برای خود برگزید.
فوکتی معلم علوم و مهندسی که سرپرست خط تلگرفا تبریز به تهران بود روش کلودیون را بلافاصله پس از کشف آن در اروپا به ایران آورد.
محدودیت های فنی عکسبرداری باعث رونق عکسبرداری از بناها و عمارات شد سرهنگ ایتالیایی لوئیچی پشه آلبومی از جالب ترین آثار تاریخی ایران تهیه کرد که تا آن زمان کسی از آنها عکسبرداری نکرده بود اعزام محصلان دارالفنون به اروپا بحث گسترش عکاسی در ایران شد.
از جمله عکاسان ارنست هولستر، آنتوان سوریوکین، روسی خان و عده ای از ایرانیان بودند. نخستین عکاسان اروپایی به تقلید از اصول و فوم تابلوهای نقاشی برآمدند و عکاسان ایرانی آثار عکاسان اروپایی را سرمشق خود قرار می دادند.
 

 

  سؤالات فصل اول 1 – چه کسی اولین عکس دنیا را و در چه سالی به ثبت رساند؟

ژوزف نیسفورنی پئس در سال 1822  

 

  2- چه کسی توانست محلول ثبوت را کشف کند و اسم این محلول چه بود و چه واژه ای را ابداع کرد؟

هیپوسولفیت دو سود ماده ای بود که هرشل به عنوان ماده ثبوت معرفی کرد او با ترکیب کلمات (Photo) به معنای نور و (Graphein) به معنای رسم کردن واژه فتوگرافی (Photography) را ابداع کرد.  

 

  3 – روش نوین امولسیون ژلاتین دار یا امولسیون خشک چیست؟

این روش این امکان را فراهم ساخت که شیشه های آماده شده برای عکسبرداری به محلهای دیگر حمل شوند و پس از عکسبرداری مجدداً برای مراحل ظهور و ثوبت به لابراتور بازگردانده شوند.  

 

  4 – نخستین دستگاه عکاسی که به ایران آمد به چه کسی تعلق داشت؟

ناصرالدین شاه  

 

  5 – میرزا رضا خان چه کسی بود؟

ژول ریشاردسرتیپ، معلم زبان فرانسه و انگلیسی مدرسه دارالفنون ،‌نخستین کسی بود که در ایران به شویه داگرئوتیپ عکس چاپ کرد وی پس از آنکه به دین اسلام گروید نام میرزا رضا خان را برای خود برگزید.  

 

  6 – از عکاسانی که با شور و شوق فراوان از همه جوانب زندگی ایرانیان عکس تهیه کردند نام ببرید؟

ارنست هولستر، آنتوان سوریو کین، روسی خان و عده ای از ایرانیان که سرآمد آنها عبدالله قاجار بود.  

 

  آشنایی با دوربین های عکاسی

 


دوربین،‌سطوح حساس به نور و نور ارکان سه گانه عکاسی اند.

 

 
دوربین

مهمترین عامل عکاسی است که با کمک آن عسکبرداری انجام می شود امروزه دوربین های عکاسی از لحاظ سیستم و شکل ظاهری تنوع بسیاری دارند ولی همه آن مشترکات زیادی دارند.  

 

  ساختمان اصلی دوربین های عکاسی

 


1 – لنز

2 – وسایل تنظیم
الف: وسایل تنظیم فاصله
ب: وسایل تنظیم نور شامل مسدود کننده ، دیافراگم و نورسنج

3 – منظره یاب

4 – تعویض گر فیلم
5 – اتاقک تاریک
6 – کنتور شمارشگر فیلم
با مجهز شدن دوربین ها به واضح سازی اتوماتیک تنظیم نور اتوماتیک ، موتور جلوبرنده و جمع کننده فیلم کار عکاسی بسیار ساده تر شد.
 

 

 
لنز

با مجهز شدن اتاقک تاریک به عدسی محدب،‌تصویری شفافتر در اتاقک به دست آمد. بر روی دهانه لنزهر دوربین اطلاعاتی از قبیل نام لنز،‌نام کارخانه سازنده، فاصله کانونی،‌شدت نور یا حداکثر گشادی دیافراگم شماره ردیف و اندازه دهانه لنز درج شده است که در شناسایی لنزها، بسیار با اهمیت است.  

 

  فاصله کانونی

 

فاصله میان مرکز عدسی تا نقطه ای پشت عدسی اصطلاحاً فاصله کانونی عدسی نامیده می شود. در یک لنز که ترکیبی از عدسیهای مختلف است نیز فاصله میان مرکز تا محل تشکیل تصویر واضح را فاصله کانونی آن لنز می نامند. فاصله کانونی را با حرف F و بر حسب میلیمتر نشان می دهند.  

 

 
قدرت روشنایی یا حداکثر گشادگی دیافراگم

عدسیها مقداری از نور را جذب می کنند در نتیجه تمام شعاعهای نور که به لنز تابیده می شود از آن عبور نمی کند. قدرت روشنایی عبارت است از مقدار نوری که لنز از خود عبور می دهد این مقدار با اعداد خاصی مانند 1:1؛ 1/2: 1، 8/1: 1، 1:2 ‌و غیره مشخص می شود روشن ترین لنز 1:1 و غیره مشخص می شود روشنترین لنز 1:1 است قدرت روشنایی لنز 4/1:1 کمتر از لنز 1:1 است. هر قدر عدد بزرگتر شود لنز از روشنایی کمتری برخوردار است. قدرت روشنایی لنز را می توان با محاسبه ساده ای بدست آورد.  

 

  فرمول

هر چقدر قطر دهانه لنز بیشتر باشد قدرت روشناییی آن بیشتر است. بر روی برخی از لنزها در کنار عدد معرف قدرت روشنایی لنز،‌عدد نشان دهنده فاصله کانونی قید می شود مانند 50، 4/1 :1 از سوی دیگر قطر دهانه روی خود لنز و یا روی درپوش آن حک می شود. اغلب لنزها متعلقات و اعداد دیگری بر روی خود دارند مانند حلقه واضح سازی که بر روی آن متراژ بر حسب فوق و متر وجود دارد با چرخاندن این حلقه می توان تصویر را واضح کرد.  

 

  وسایل تنظیم نور :

شاتر:‌زمان نور دهی و دیافراگم شدت نور را کنترل می کند نور سنج متعادل این دو عامل را که منجر به رسیدن نور کافی به فیلم می شود محاسبه می کند.
منظره یاب: عکاس از آن موضوع را نگاه کرده تصویر را تنظیم و کادربندی می کند.
برخی از منظره یا بها فقط از یک شیشه مات تشکیل می شوند که تصویر برروی آن قابل رؤیت است مثل دوربین های قطع بزرگ که به علت در معرض تابش نور بودن پارچه ای مشکی روی آن می اندازند.
منظره یابهایی که علاوه بر شیشه مات مجهز به منشور هستند جهت تصویر منعکش شده برروی صفحه تصویر را به سمت چشم بیننده تغییر می دهند که بیشتر در دوربینهای تک لنز انعکاسی به کار می رود.
دوربین های قطع کوچک : این دوربین ها کم حجم بوده و پرمصرف ترین نوع دوربین هاست. فیلم 135 و 126 مصرف می کنند اما نوع 35 آن رایج تر است. عرض فیلم های 135 ، 35 میلیمتر است و برای 12،18،20،24،27،36 قطعه عکسبرداری،‌عرضه می شود. رایج ترین کادر آن 36×24 میلیمتر است این دوربین ها به
Halffram نیز موسوم اند. در داخل محفظه ی پلاستیکی یا فلزی موسوم به «کات» قرار می گیرند. کادر فیلم های 126 ، 245 × 24 میلیمتر است و فقط برای دوربین های نوع پک استفاده می شود در یک طرف سوراخ دارند و در کاستهای مخصوص قرار می گیرند. در دوربین های 135 پس از اتمام فیلم قبل از بیرون آوردن آن باید فیلم را به وسیله اهرم برگردان فیلم به داخل کاست کشید اما در دوربین های 120 این کار ضروت دارد. همین طور در فیلم های 126 نیز نیازی به این کار نیست.
دوربین های مینوکس یا کارآگاهی : فیلم 110 مصرف می کنند دارای جثه کوچکی هستند و کاربرد غیر حرفه ای دارند.
دوربین های خاص:‌دوربین های پولاروید و دوربین های ویژه و تخصصی
دومین نوع طبقه بندی دوربین ها، بر اساس نحوه تشکیل تصویر در منظره یاب دوربین هاست.
در منظره یاب دوربین های قطع بزرگ، تصویر به صورت واژگون چپ و راست دیده می شود و در دوربین های قطع متوسط، تصویر چپ و راست دیده می شود و در دوربین های قطع کوچک ،‌تصویر با موضوع هم جهت است.
نوع دیگری از طبقه بندی دوربین ها بر اساس سیستم منظره یاب و نحوه نورگیری آنهاست در بیشتر دوربین های قطع بزرگ، نور با عبور از لنز به سطح شیشه ای مات که در محل قرار گرفتن فیلم تعبیه شده برخورد می کند و تصویر بر روی آن شکل می گیرد.
 

 

 

  طبقه بندی دوربین های عکاسی

اولین نوع طبقه بندی دوربینها، براساس قطع فیلم آنهاست. که شامل دوربینهای قطع بزرگ ، قطع متوسط، قطع کوچک، مینوکس یا کارآگاهی و دوربین های خاصی می شود.  

 

  فیلم های عکاسی

 

دوربین های قطع بزرگ :‌حجم و وزن زیادی دارند و بیشتر در آتلیه ها بر روی سه پایه استفاده می شود و آنها را دوربین های آتلیه ای می نامند. با فیلمهای تک صفحه ای موسوم به فیلم تخت کار می کنند. فیلم های تخت در ابعاد 9×6 سانتی متر تا اندازه های 40 ×30 نیز ساخته می شوند. در جعبه های 25 عددی بسته بندی می شود این فیلم ها را در تاریکی در محفظه ای به نام شاسی قرار می دهند و پس از تنظیم دوربین، در محل شیشه مات گذاشته و پس از عکسبرداری برداشته می شوند.
دوربین های قطع متوسط :‌کم حجم تر هستند در فضاهای غیرآتلیه ای نیز کاربرد دارند. قطع فیلم این دوربین ها 120 است. عرض فیلمهای 120، 5/61 میلیمتر و طول آنها ثابت است دوربین های مختلف تعداد متفاوتی را با این فیلمها عکاسی می کنند چون کادر آن متفاوت است. فیلمهای 120، دور قرقره سیاهرنگ فلزی یا پلاستیکی همراه با نوار کاغذی که داخل آن سیاهرنگ است پیچیده شده اند.
 

 

عکاسی

 

  منظره یابهای انعکاسی - منظره یابهای غیرانعکاسی

در دو گروه از دوربینها به کار رفته اند.

 

  1 – سیستم تک لنز انعکاسی:

در این دوربین ها تصویری که به وسیله لنز ایجاد شده به آیینه ای 45 درجه برخورد می کند و به قسمتی که یک منشور در آنجا تعبیه شده هدایت می شود. منشور، پس از انعکاسهای متعدد، جهت تصوری را به سمت منظره یاب دوربین، تغییر می دهد، در واقع تصویر از لنز دوربین دریافت شده است . با فشردن دگمه عکسبرداری،‌آیینه مسیر نور را آزاد کرده، نور به فیلم می رسد. چون آیینه از مسیر نور کنار رفته است . تصویر در منظره یاب دیده نمی شود. سیستم دوربین های تک لنز انعکاسی را S.L.R می نامند.  

 

 

 
2- سیستم دو لنز انعکاسی:

این دوربین ها دارای دو لنز با فاصله کانونی یکسان هستند که به هم جفت شده اند.
این دوربین ها از دو اتاقک سوار بر هم تشکیل شده اند. در اتاقک بالا فقط منظره یاب و آیینه 45 ثابت تعبیه شده و در اتاقک پایین فیلم قرار دارد و هر لنز به یکی از اتاقکها مربط می شود. آیینه نصب شده در اتاقک بالا، تصویر دریافتی از لنز بالای را به سمت شیشه مات منظره یاب هدایت می کند این دوربین ها را «انعکاسی» می نامند.
اطراف شیشه مات با تیغه های فلزی متحرک، پوشیده شده و لنز پایین تصویر را برای ثبت بر روی فیلم ایجاد می کند. چون بین دو لنز فاصله اندکی وجود دارد تصویری که با چشم دیده می شود با تصویر ثبت شده بر روی فیلم مقداری متفاوت است. این اختلاف در فواصل بیشتر از 20 متر محسوس نیست. اختلاف زاویه بین منظره یاب و لنز اصلی را «خطای دید موازی» یا «اختلاف منظره» می نامند. سیستم دوربین های دو لنز انعکاسی را با کد
T.L.R نشان می دهند که کادر 6×6 سانتی متری را عکسبرداری می کند.  

 

  منظره یابهای غیرانعکاسی

منظره یابهایی که تصویر را به طور مستقیم و بدون واسطه دریافت می کنند و جدا از لنز دوربین عمل می کنند «غیرانعکاسی» نامیده می شوند که بیشترین دوربین های قطع کوچک و مینوکسی به کار می رود. مانند دریچه ای در کنار لنز قرار دارند که با قرارگرفتن چشم در پشت آنها، مستقیماً به موضوع نگریسته می شود.  

 

  روش اصلاح خطای اختلاف منظر

پس از تنظیم های اولیه، می توان دوربین را هم جهت منظره یاب، اندکی تغییر مکان داد. در منظره یاب اغلب دوربین های 135 و 110 خطوط راهنما وجود دارد که با رنگ خاصی مشخص شده است.  

 

  سؤالات فصل دوم

 

  1- ارکان سه گانه عکاسی را نام ببرید؟

دوربین ، سطوح حساس به نور، نور  

 

  2- فاصله کانونی عدسی چیست؟

فاصله میانی مرکز عدسی تا نقطه ای پشت عدسی را فاصله کانونی عدسی می نامند.  

 

  3- انواع طبقه بندی دوربین ها را نام ببرید؟

1- بر اساس قطع فیلم (قطع بزرگ – قطع متوسط – قطع کوچک – مینوکس یا کارآگاهی – خاص ). 2 – بر اساس نحوه تشکیل تصویر در منظره یاب . 3 – بر اساس سیسستم منظره یاب و نحوه نورگیری.  

 

  4 – وسایل تنظیم نور شامل چیست؟

پرده مسدود کننده (شاتر) – دیافراگم – نورسنج  

 

  5 – منشور چه عملی انجام می دهد؟

منشور پس از انعکاسیهای متعدد جهت تصویر را به سمت منظره یاب دوربین تغییر می دهد.  

وسایل تنظیم نور در دوربین های عکاسی

وسایل تنظیم نور شامل پرده مسدودکننده، دیافراگم و نور سنج است. در سالیان اولیه اختراع عکاسی ، حساسیت فیلم ها بسیار کم بود بر روی لنز درپوش قرار می دادند که با برداشتن آن نور به فیلم می رسید و با گذاشتن مجدد درپوش بر روی لنز، کار عکاسی خاتمه می یافت اما امروزه حساسیت فیلم ها بسیار زیاد است وسیله مخصوص بسیار دقیقی در دوربین ها پیش بینی شده است که «پرده مسدود کننده» یا «شاتر» نام دارد.
پرده مسدود کننده در حالت عادی مانع رسیدن نور به فیلم می شود اما هنگام فشردن دکمه عکسبرداری این پرده کنار رفته و به مدت معینی به نور اجازه عبور می دهد. در محلهای کم نور، پرده شاتر مسیر نور را به مدت بیشتری آزاد می گذارد اما در محلهای پرنور، سرعت باز و بسته شدن پرده مسدود کننده سریعتر و در نتیجه عبور نور کمتر است.
زمان باز بودن پرده مسدود کننده بر روی جدولی قید شده است که بر روی لنز یا بدنه دوربین قرار دارد.

 

 


نشاندهنده ثانیه کسری از ثانیه است. سرعتهای پرده مسدودکننده به قرار زیر است :
4000/1 ثانیه ، 2000/1 ثانیه ، 1000/1 ثانیه ،500/1 ثانیه،250/1ثانیه، 125/1 ثانیه، 60/1 ، 30/1 ،15/1 ،8/1 ، 4/1 ،2/1 ، 1،2،4،8 ،
B
سرعت
B به معنای آن است که با فشردن دکمه عکسبرداری، پرده مسدود کننده باز شده و تا زمانی که دکمه آزاد نشود پرده باز می ماند. وقتی به نوردهی طولانی تری نیاز باشد از این حالت استفاده می شود در بعضی دوربین ها سرعت «T» نیز وجود دارد. در این وضعیت با یک بارفشردن و رها کردن دکمه پرده باز می شود سرعتهای مختلف شاتر علاوه بر کنترل زمان نوردهی در عکسبرداری از موضوعهای متحرک نیز نقش مهمی ایفا می کنند.
روش استفاده از سرعت کند شاتر، متداولترین شیوه های القای حرکت و جنبش در عکاسی است باید دوربین را برروی سه پایه نصب کرده یا به محلی تکیه داد.
 

 

  انواع شاترها

شاترها در دو نوع مرکزی و کانونی ساخته شده اند. شاترهای مرکزی یا مکانیکی فلزی هستند و در داخل لنز نصب می شوند. شاترهای مرکزی، ساختمانی شبیه به دیافراگم دارند با این تفاوت که دیافراگم در بسته ترین حالت،مانع از عبور نور نمی شود.  

 

  مشخصات شاترهای مرکزی

1 – در فاصله بسیار نزدیکی از تیغه های دیافراگم قرار دارند.
2- جدول سرعت شاتر، بر روی لنز قرار دارد.
3 – چون شاتر مرکزی در داخل لنز نصب شده اگر دوربین باز شود فیلم داخل دوربین نور می بیند.
4 – ساختمان شاترهای کانونی از دو پرده مجزا تشکیل شده که لبه آنها اندکی همپوشانی دارد. در سرعتهای زیاد فاصله دو پرده بسیار کم و در سرعتهای کم این فاصله بیشتر می شود.
5 – به دلیل نحوه حرکت پرده شاتر کانونی برای کار با فلاش،‌می توان از سرعتهای محدود بهره گرفت.
6 – در این نوع شاتر، امکان استفاده از سرعتهای تا 4000/1 ثانیه وجود دارد.
 

 


7 – هنگام عکسبرداری ،‌صدای نسبتاً زیادی ایجاد می کند.
 

 

 

 
نقش دیافراگم در دوربین های عکاسی

 


دیافراگم عبارت است از تیغه های نازک و مقام فلزی که در داخل لنز قرار دارد این ورقه ها، امکان ایجاد روزنه هایی با قطرهای متفاوت را فراهم می سازد. مقدار گشادگی دیافراگم با اعدادی مشخص می شود:
f64-f32-f22 و غیره اعداد بزرگتر، نشانگر دیافراگم بسته تر و عددهای کوچکتر نشاندهنده دیافراگم بازتر است. بازترین دیافراگم، معادل قطر عدسی لنز و قدرت روشنایی آن است.

دیافراگم دو نقش مهم را در عکاسی ایفا می کند:
1 – کنترل شدت نور .
2 – تأثیر بر عمق میدان وضوح تصویر .
با تغییر یک دیافراگم ، شدت نور،‌نصف یا دو برابر می شود.
 

عمق میدان وضوح در تصویر

 


مقدار فضای واضح در تصویر «عمق میدان وضوح» نامیده می شود. اگر فضای واضح در تصویر محدود باشد عمق میدان وضوح کم و اگر فضای واضح زیاد باشد عمق میدان وضوح نیز زیاد است. با دیافراگم های باز عمق میدان وضوح تصویر کم می شود و با دیافراگم های بسته عمق میدان وضوح افزایش می یابد.
بر روی حلقه واضح سازی لنزها و در ردیف اعداد متراژ، علامت بی نهایت ( ∞ ) مشخص شده است. اگر عکسبرداری با دیافراگم های باز انجام شود محلی که واضح سازی بر روی آن صورت گرفته در تصویر واضح است و بقیه فضا محو می شود اما اگر از دیافراگم های بسته استفاده شود فضاهای بیشتری از وضوح کافی برخوردارند.
با کاهش فاصله دوربین تا موضوع، عمق میدان تصویر کم می شود. با افزایش فاصله بین دوربین و موضوع عمق میدان وضوح تصویر نیز زیاد می شود تا آنجا که اگر عسکبرداری در فواصل بیشتر از بی نهایت لنز انجام شود دیافراگم بر عمق میدان بی تأثیر است و تمامی صحنه واضح ثبت می شود عوامل مؤثر بر عمق میدان وضوح تصویر، دیافراگم و فاصله دوربین تا موضوع است.

 

  نورسنجی یا نورخوانی

 


هنگامی که دیافراگم باز است شدت نور افزایش می یابد پس باید سرعت شاتر، زیاد انتخاب شود موقعی که دیافراگم بسته می شود نور کاهش یافته است پس باید از سرعتهای کم شاتر استفاده شود. بازتاب نور از سطح اشیا است که آنها را قابل رؤیت می سازد و به دلیل بازتابشهای متفاوت و طول موجهای موجود در طیف نور از سطوح اشیا، آنها را به درجه های گوناگون تیره و روشن و همچنین رنگ های متفاوت درک می کنیم. مقدار نور منعکس شده از سطوح مختلف، تابع شدت نوریست که به آنها می تابد. تعادل میان شاتر و دیافراگم نوردهی صحیح به فیلم را شکل می دهد. وسیله ای که دستورالعمل لازم را برای ایجاد تعادل بین سرعت شاتر و دهانه دیافراگم صادر می کند «نورسنج» است.
 

 


میزان حساسیت فیلم ها به نور متفاوت است. حساسیت هد فیلم، با اعداد و کدهایی مشخص می شود مانند
IOS 125، IOS 200 و غیره. نور سنج ها و دوربین ها مجهز به نور سنج، جدول حساسیت نیز دارند.  

 

  ساختمان نور سنج

نور سنج ها از یک سلول حساس به نور،‌مقاومت متغیر، میلی یا میکروآمپر مترو باتری تشکیل می شود در گذشته از سیلینیوم به عنوان سلول حساس به نور استفاده می شد سلول، نور دریافتی را به جریان الکتریکی تبدیل می کرد و عقربه آمپرمتر حرکت کرده در برابر عددی که بر روی جدولی خاص در مقابل آن قرار داشت متوقف می شد عدد مذکور، معرف مقدار نوردهی بود. سلول سیلینوم، مستقیماً نور دریافتی را به جریان الکتریکی تبدیل می کرد و نور سنج ها از باتری بی نیاز بودند نورسنج های جدید به سلول «آرسینوگالیم» مجهزند و با باتری کار می کنند مقاومت متغیر در مدار نور سنج ها همان جدول حساسیت است که با تنظیم آنها بر روی حساسیت مورد نظر، نور مناسب با فیلم خوانده می شود.  

 

  انواع نور سنج ها

به دو دسته الحاقی به دوربین و مستقل تقسیم می شوند اصول کار تمامی آنها مشابه است اما با نور سنج های ملحقه به دوربین، آنها از نور عکاسی نورسنجی می شود. نور سنج های مستقل یا نورسنج های دستی، حرفه ای تر و دقیق ترند با نور سنج های دستی از نور انعکاسی یا منبع نور، نور سنجی به عمل می آید.  

 

  روش های نور سنجی

نور سنج دوربین ها مجرای سنجش نور بازتابش یا نور انعکاسی مناسب هستند. سیستم نور سنجی بیشتر دوربین های امروزی T.T.L یا از داخل لنز است. هنگام استفاده از نورسنج، ابتدا باید حساسیت فیلم مصرفی را بر روی جدول مربوطه مشخص کرد. در برخی از نور سنج ها، سه علامت + ، O، - به صورت ثابت و یک عقربه متحرک دیده می شود که با تغییر سرعت شاتر یا دیافراگم، عقربه حرکت می کند.
نورسنجی زمانی صحیح است که عقربه دقیقاً بر روی دایره قرار گیرد. در دوربین های دیگر ممکن است به جای عقربه در محل دایره چراغ کوچک قرار داشته باشد. در منظره یاب برخی از دوربین ها، عددهای دیافراگم و یا عقربه متحرک وجود دارد. با انتخاب یکی از سرعتهای شاتر، عقربه بر روی یکی از اعداد دیافراگم توقف می کند.
 

اغلب نورسنج ها نیازمند باتری است. اگر پس از نورسنجی، موقعیتی پیش آید که تغییر دیافراگم یا سرعت شاتر را ایجاد کند، با تغییرهر پله، دیافراگم یا یک پله سرعت شاتر نور نصف یا دو برابر می شود به عنوان مثال، اگر نورسنج سرعت 125/1 و دیافراگم 11 را معرفی کرد و شما به هر دلیلی قصد استفاده از دیافراگم 8 را دارید چون دیافراگم یک پله بازتر شده ، پس از نور به مقدار دو برابر بیشتر از لنز عبور می کند لازم است برای کاهش نور، سرعت شاتر را یک پله افزایش داد یعنی از سرعت 250/1 استفاده کرد.  

 

  اشکالهای رایج در نور سنجی عمومی

اگر تصویرها تیره شدند ایراد از نوردهی ناکافی فیلم است عواملی که این مسأله را به وجود می آورند عبارتند از :
1 – استفاده از سرعت شاتر زیادتر از مقداری که نورسنج توصیه کرده است.

2 – استفاده از دیافراگم بسته تر از عددی که نورسنج معرفی کرده است.

3 – دوربین بر روی جدولی حساسیت تنظیم شده است.

4- در صحنه هایی که سطح غالب تیره است، نور سنجی براساس مناطق روشن صورت گرفته است. اگر تصویرها روشن باشد این اشکال از نوردهی زیاد به فیلم ناشی می شود که عبارتند از :
1 – استفاده از سرعت شاتر کمتر از مقداری که نور سنج معرفی کرده است
2 – استفاده از دیافراگم های بازتر از دستور نور سنج
3 – ضعیف شدن باتری نور سنج
4 – بر روی جدول حساسیت دوربین ، عددی کمتر تنظیم شده است.
5 – در صحنه هایی که سطح غالب با روشنایی یا سفیدی بوده ،‌نور سنجی از مناطق تیره صورت گرفته است.
 

 

  سؤالات فصل سوم

 

  1 – سرعت B به چه معناست؟

به معنای آن است که با فشردن دکمه عکسبرداری ، پرده مسدود کننده باز شده است و تا زمانی که دکمه آزاد نشود پرده باز می ماند.  

 

  2 – از متداولترین شیوه های القای حرکت و جنبش در عکاسی چیست؟

روش استفاده از سرعت کند شاتر  

 

  3 – شاترهای کانونی از چه چیزی ساخته شده اند؟

از دو جنس پارچه و فلز  

 

  4 – دیافراگم چیست؟

عبارت است از تیغه های نازک و مقاوم فلزی که در داخل لنز قرار دارد  

 

  5 - نور سنجی چه زمانی صحیح است؟

زمانی که عقربه دقیقاً بر روی دایره قرار گیرد  

  فیلم گذاری دوربین

1 – پشت به منبع نور، فیلم را در داخل دوربین قرار دهید.

2 – سر فیلم را اندکی آزاد کرده آن را در شیار یا محلی مخصوص که در مقابل قسمت استقرار کاست فیلم در دوربین قرار دارد، بگذارید.

3 – پس از استقرار فیلم در محل مخصوص ، فیلم را تا پیچیدن یک دور کامل به دور آن جلو ببرید.


4 – در دوربین را ببندید و به کمک اهرم جمع کننده فیلم را مقداری به عقب برگردانید.

5 – همزمان با جلوبردن فیلم ، به اهرم جمع کننده نگاه کنید، اگر اهرم چرخید، فیلم صحیح جا افتاده است.

 


6 – قبل از عکسبرداری حساسیت فیلم مصرفی را مقابل شاخص مربوط قرار دهید.

7- در پایان عکسبرداری و اتمام فیلم، حتماً ضامن رهاسازی را فشار دهید و فیلم را به داخل کاست برگردانید.

 


8 – پس از خارج کردن فیلم از دوربین ،‌آن را به وسیله برچسب مشخض کنید تا با فیلم های دیگر اشتباه نشود.

9 – فیلم عکسبرداری را باید در اولین فرصت ظاهر کرد.
 

 

  طریقه صحیح به دست گرفتن دوربین

 


سمت راست دوربین را با دست راست، طوری نگه دارید که از انگشت شست، برای جلوبردن فیلم و از انگشت اشاره برای فشردن دکمه شاتر استفاده شود. می توان از دو انگشت اشاره و شست برای تغییر جدول سرعت شاتر بهره گرفت. زیر دوربین را با کف دست چپ نگه دارید و با انگشت شست و اشاره واضح سازی لنز و تغییر دیافراگم را انجام دهید.
هنگامی که دوربین در حالت عمودی است،‌سمت چپ بدنه دوربین در کف دست چپ قرار می گیرد. برای محافظت کامل از دوربین بهتر است ابتدا بند دوربین دور مچ دست پیچیده شود تا اگر به هر دلیلی دوربین از دست عکاس آزاد شد به روی زمین سقوط نکند.
هنگامی که دوربین را افقی در دست گرفته اید،‌آرنجها را به بدن بچسبانید، زیرا با باز بودن آرنجها، بخصوص در محل پر ازدحام امکان تصادم با عکاس افزایش می یابد.
 

 

  نکاتی دیگر:

1 – در حالت ایستاده پاها را به اندازه عرض شانه باز کرده یکی را اندکی جلوتر قرار دهید تا تعادل بدن بهتر حفظ شود.
2 – در حالت نشسته زانوی پای راست را بر زمین گذاشته ،‌آرنج دست چپ را بر روی زانوی پای چپ قراردهید.
3 – هنگامی که از سرعت شاتر کم استفاده می شود برای جلوگیری از لرزشهای خفیف دست بهتر است دوربین یا بدن عکاس، به محلی محکم مانند دیوار تکیه داده شود.
4 – در مواقعی که دوربین بر روی شانه آویزان است بهتر است لنز به سمت بدن متمایل باشد.
5 – هنگام عکسبرداری از تابش مستقیم نور آفتاب به درون لنز جلوگیری کنید.
6 – قبل از عکاسی از حفاظت لنز مطمئن شوید با استفاده از دستمال های مخصوص.
7 – به هیچ عنوان عجله نکنید و بهترین زاویه دید و حالت را بیابید.
8 – دقت کنید سطوح و خطوطی که در طبیعت عمود بر سطح زمین هستند در تصویر مایل نباشند خط افق نیز از وضع افقی با ضلع های بالا و پایین تصویر، خارج نشود.
9 – اگر از صحنه هایی که با نورهای مختلف روشن شده عکسبرداری می کنید باید قبل از عکسبرداری از آن صحنه ها، نورسنجی شود.
 

 

  سؤالات فصل چهارم

 

  1 – برای محافظت از دوربین باید چه کار کرد؟

ابتدا بند دوربین دور مچ دست پیچیده شود تا دوربین بر روی زمین نیفتد هنگامی که دوربین را خنثی گرفته اید آرنج ها را به بدن بچسبانید.  

 

  2 – بعد از پایان عکسبرداری چه باید کرد؟

حتماً ضامن مخصوص رهاسازی را فشار دهید و فیلم را به داخل کاست برگردانید.  

 

  3 – در جاهایی که نورهای مختلف است برای عکسبرداری ابتدا چه باید کرد؟

باید از قبل از عکسبرداری از آن صحنه ها نورسنجی شود.  

نقش فیلمها در عکاسی

پس از سالها تلاش و کوشش با شناسایی هالوژنهای نقره(برمور، کلرور و یدور نقره) انقلابی در ساختمان فیلمها ایجاد شد. هالوژنهای نقره دارای خواصی هستند که از آن جمله دو مورد زیر قابل اشاره است :
1 – به نور حساسیت دارند.
2 – پس از نور دیدن ،‌احیا شده به فلز نقره تبدیل می شود.

 

  ساختمان فیلم های سیاه و سفید

 


عبارت است از : لایه محافظ، امولسیون ،‌پایه فیلم ،‌لایه ضدهاله.
الف) لایه محافظ : پوشش بالایی فیلم هاست که از جنس ژلاتین سخت ساخته می شود.
ب) امولسیون یا سطح حساس به نور :‌ترکیبی از ژلاتین و املاح نقره است. ژلاتین را از پوست و استخوان حیوانات به دست می آورند.
ج) پایه : امولسیون یا سطح احساس را بر روی پایه ای از جنس پلاستیک که قابل انعطاف و شفاف است می کشند.
د) لایه ضد هاله: هنگامی که نور از محیطی به محیط دیگر نفوذ می کند دچار انعکاس و انکسار می شود به این دلیل هنگامی که نور به امولسیون فیلم می تابد دسته از پرتوهای نور به املاح نقره برخورد کرده دسته ای دیگر که از لابه لای امولسیون عبور می کنند از پایه فیلم می گذرند به این ترتیب و به علت تغییر محیط مقداری از شعاعهای نورپس از برخورد با پایه دوباره به طرف امولسیون منعکس می شود و مجدداً امولسیون را از زیرنور می دهد. چنین انعکاسهایی ممکن است دور نقاط درخشان تصویر ایجاد هاله نموده از وضوح تصویر بکاهد. برای جلوگیری از این پدیده سح زیرین پایه فیلمها را به کمک رنگهای تیره می پوشانند تا نور عبور یافته از امولسیون و پایه را کاملاً به خود جذب کند. ضخامت لایه ضدهاله و لایه محافظ تقریباً یکسان است لایه ضد هاله در مرحله ظهور، شسته و از سطح فیلم جدا می شود لایه های متعدد تشکیل دهنده فیلم بسیار نازک اند که به کمک چسب مخصوصی به همدیگر متصل شده اند. وجود دانه های نقره موجود در امولسیون فیلم ها موجب می شود که فیلم های مختلف‌، نسبت به نور حساسسیت یکسانی نداشته باشند.
 

 

  طبقه بندی فیلمها :
1 – از لحاظ حساسیت به رنگ

الف) فیلم های مونورکروماتیک
ب) فیلم های اورتوکروماتیک
ج) فیلم های پانکروماتیک
 

 

  2 – از لحاظ حساسیت به نور

1 – فیلم های با حساسیت فوق العاده کم (بین 3 تا 12 ISO)
2 – فیلم های با حساسیت کم (بین 16 تا 22
ISO)
3 – فیلم های با حساسیت متوس (بین 48 تا 164
ISO)
4- فیلم های با حساسیت زیاد (بین 200 تا 400
ISO)
5- فیلم های با حساسیت فوق العاده زیاد (بین 800 تا 6400)
6- فیلم های خاص
 

حساسیت به نور فیلم ها را با علایم ASA،DIN، ISO مشخص می کنند.
فیلم های با حساسیت کم برای محیط های کم نور و با شرایطی که لازم است از سرعتهای کند شاتر و دیافراگم های باز استفاده شود کاربرد دارد اندازه املاح نقره در امولسیون این فیلم ها بسیار زیاد است. فیلم های با حساسیت زیاد برای عکاسی در محیط های کم نور، تهیه عکس های خبری و عکسهای خبری و ورزشی، به کار می رود.
 

 

  آشنایی با خواض فیلم ها

الف) تأثیر حساسیت فیلم ها بردانه های تصویر:
هر چه اندازه دانه های نقره ریزتر باشد حساسیت فیلم کمتر است بنابراین اگر فیلم های با حساسیت زیاد را بزرگ کنند دانه های شبیه به برفک بر روی تصویر نمایان می شود این دانه ها را «گرین»می نامند. عکاسی از صحنه های معماری،‌تبلیغاتی،‌صنعتی،‌منظره و چهره با حساسیت متوسط و حساسیت کم صورت می گیرد. اما عکاسی با فیلم های با حساسیت زیاد از صحنه هایی که بازنمایی جزئیات ظریف در آن اهمیتی ندارد، بلامانع است.

ب) تأثیر فیلم ها در کنتراست:
کنتراست به معنای تضاد و تباین است. تضاد و اختلاف میان سطوح سفید و تیره تصویر هنگامی که بین سطوح سیاه و سطوح سفید 8 دامنه خاکستری وجود داشته باشند، کنتراست است معمولی است اما وقتی که تعداد پله های خاکستری از 8 افزایش یافت کنتراست کاهش می یابد. با افزایش حساسیت فیلم کنتراست تصویر آن کمتر می شود و کنتراست فیلم های با حساسیت بیشتر نسبت به آنها کمتر است. از فیلم های با حساسیت کم، در کپی برداری از روی نسخه های خطی، طرح ، نمودار و طرحهایی که فقط سیاهی و سفیدی در آنها وجود دارد استفاده می شود. اما برای عکسبرداری از یک تابلو نقاشی یا تصویری معمولی از فیلم های با حساسیت متوسط بهره می گیرند.
 

 

  فیلم های خاص

از این فیلم ها،‌می توان فیلم های مادون قرمز (IR )، ماورای بنفس (V.U) فیلم های پلاروید، صفحات موسوم به D.C و غیره را نام برد.
C.D ها دیسکتهایی هستند که تصویر را به صورت مغناطیسی ضبط می کنند.دوربین های ویژه ای آنها را عکسبرداری می کند و نیاز به ظهور و چاپ شیمیایی ندارند. امروزه کاربرد این دوربین ها وسیع تر شده است.  

 

  انواع فیلم های عکاسی

فیلم های عکاسی ،‌نگاتیو( منفی) یا پوزتیو(مثبت) است و به صورت رنگی یا سیاه و سفید عرضه می شوند. فیلم های نگاتیو، تصویر را به صورت منفی ثبت می کنند. یعنی سطوح روشن را تیزه و سطوح تیره را روشن برای دیدن تصویر مطابق با واقعیت باید آنها را چاپ کرد. فیلم های نگاتیو با عبارات Negative یا For B & w Print یا For Color Print مشخص می شوند. اما فیلم های پوزتیو، مستقیماً تصویر را به صورت مثبت و منطبق با حالت طبیعی ثبت می کنند. از این دسته ،فیلم های اسلاید را می توان نام برد. فیلم های پوزتیو یا اسلاید را با پیوند Chrome که به نام فیلم افزوده می شود، مشخص می کنند. فیلم های سیاه و سفید، عموماً به وسیله پسوند Pan و فیلم های رنگی به کمک پیوند Color‌مشخص می شوند. فیلم های رنگی خود نیز به دو نوع ساخته می شود:
الف) فیلم های نوع نوروز: که مخصوص عکاسی با نور روز یا فلاش الکترونیکی است. فیلم های نور روز با کلمات(
Day light/ flash)مشخص می شوند.
ب) فیلم های رنگی نور مصنوعی: این فیلم ها بیشتر در فیلم برداری که اغلب زیر نور پرژکتورها و نور افکنهایی که نور زرد تولید می کنند، کاربرد دارند. اما در عکاسی نیز مورد استفاده قرار می گیرند. فیلم های نوع نور مصنوعی را به کمک عبارت
Tangsten‌مشخص می کنند.
بر روی قوطی فیلم های عکاسی اسم کارخانه سازنده، آرم یا مارک فیلم، قطع فیلم،‌تعداد کادرهایی که می توان با آن عکسبرداری کرد،‌اندازه کادر فیلم و ... مشخص می شود.
فیلم های عکاسی تاریخ مصرف معینی دارند که بر روی قوطی هر فیلم تاریخ انقضای آن قید می شود. اگر فیلم های سیاه و سفیدی که از تاریخ مصرف آنها مدتی گذشته باشد مصرف شوند لکه هایی شبیه به کرم یا حبابهای هوا بر روی فیلم ایجاد می شود.
 

 

  سؤالات فصل پنجم

 

  1) خواص هالوژنهای نقره را بنویسید؟

1- به نور حساسیت دارند
2- پس از نوردیدن، احیا شده به فلز نقره تبدیل می شود.
 

 

  2) فیلم های فیلم ها از چه جنبه هایی با هم دیگر مقایسه می شوند؟

1- از لحاظ حساسیت به رنگ
2- از لحاظ حساسیت به نور
 

 

  3) حساسیت به نور فیلم ها با چه علایمی نمشخص می شوند؟

ISO-DIN-ASA  

 

  4) گرین چیست؟

اگر فیلم های با حساسیت زیاد را بزرگ کنند دانه هایی شبیه به برفک بر روی تصویر نمایان می شود این دانه ها را گرین می نامند.  

 

  5) فیلم های خاص را نام ببرید؟

مادون قرمز (IR) – ماورای بنفش (U.V) – پلاروید – صفحات موسوم به C.D  

 

  6) انواع فیلم های رنگی را نام ببرید؟

الف) فیلم های نوع نور روز
ب) فیلم های رنگی نور مصنوعی

ظهور فیلم

 


ظهور،‌آشکار سازی تصویر نامه یی است که بر روی فیلم ثبت شده است. فیلم های رایج عکاسی را باید در تاریکی مطلق ظاهر کرد. این کار به دو طریق ظهور در تشتک و ظهور با تانک ظهورف صورت می گیرد. امروزه از روش ظهور در تشتک کمتر استفاده می شود.
زیرا علاوه بر اینکه از دقت کافی برخوردار نیست، عکاس مجبور است در تمام مراحل ظهور در تاریکی به سر ببرد و بیماریهای پوستی را به همراه دارد. اما در روش ظهور با «تانک ظهور» فقط مرحله پیچیدن فیلم به دور قرقره در تاریک خانه انجام می شود و مراحل ظهور در روشنایی صورت می گیرد و خط تماس با آنها به حداقل می رسد. تانکهای ظهور از جنس پلاستیک یا فلز ساخته شده اند.
رایج ترین و موفق ترین قرقره هایی که در تانکهای ظهور به کار می روند پلاستیکی می باشند. این قرقره ها قابل تغییر بوده اما قرقره های فلزی غیر قابل تغییر هستند.

 

  وسایل مورد استفاده در ظهور فیلم

تاریک خانه ، تانک ظهور، قیچی، دما سنج صفر – 100، بشر، زمان سنج، گیره آویزه فیلم ، خشک کن فیلم، حوله کوچک و داروهای ظهور، توقف و ثبوت فیم . تاریک خانه مکانی کاملاً‌تاریک است که برای فیلم گذاری به دور قرقره تانک ظهور، از آن استفاده می شود.  

 

  آماده کردن فیلم

فیلم 135 : قبل از خاموش کردن چراغ و آغاز فیلم گذاری،‌دقت کنید که قرقره کاملاً خشک باشد در غیر این صورت ، فیلم پیچی به دور قرقره دچار مشکل می شود. سپس زباله های ورود فیلم بر روی لبه قرقره را دقیقاً مقابل هم میزان کنید. برای اینکه فیلم گذاری با مشکلی مواجه نگردد باید قسمت زباله ابتدای فیلم که از کاست فیلم بیرون زده است. با قیچی بریده و گوشه های تیز قسمت بریده شده اندکی کوتاه شود. سر فیلم را در قسمت زبانه قرقره قرار دارده با حرکت دادن قرقره ، فیلم را به دور آن بپیچید. پس از آن انتهای فیلم را از محورش جدا کنید و قرقره را در تانک ظهور قراردهید. با بستن در پوش تانک ظهور، برای ادامه کار می توان آن را به فضای روشن انتقال داد، پیچیدن فیلم به دور قرقره باید درتاریکی کامل انجام شود. داروهای ظهور، بسیارمتنوع اند و هر یک استفاده خاصی دارند داروهای ظهور کنتراست کم،‌داروهای ظهور کنتراست معمولی ،‌داروهای ظهور کنتراست زیاد، داروها ظهور با وضوح زیاد،‌داروهای ظهور سریع و داروهای ظهور ریزدانه از این جمله است. عموماً تلاش می شود که فیلم ، با کنتراست و غلظت متعادل و معمولی ظهور شود. داروی ظهور، ترکیبی از چندین ماده شیمیایی است . داروی 76.D کداک پرمصرف ترین داروی ظهور نگاتیو سیاه و سفید است.
داروهای ظهور به صورت پودر یا مایع غلیظ شده ساخته می شوند. داروهای پودری ارزانتر است.

 

 

  نکات مهم در ترکیب و نگهداری داروها

1 – به حجم آب که در راهنما و یا فرمول داروها اشاره شده است توجه کنید.

2 – لازم است از آب تصفیه شده و بدون املاح استفاده شود.

3 – دمای بیشتر،‌علاوه بر تجزیه ترکیبات داروها، عمر آن را کاهش می دهد و برخی از ترکیبات دارو و در دماهای کمتر حل نمی شود.

4 – دارو را به تدریج به آب اضافه کنید.

5 – محلول را به آرامی هم بزنید کف کردن محلول،‌باعث اکسید شدن دارو خواهد شد.

6 – برای هم زدن محلول، از میله های شیشه ای ،پلاستیکی یا
P.V.C یا چوبی استفاده کنید.

7 – از تقسیم داروهای بسته بندی شده، بپرهیزید.

8 – به علت گرم بودن محلول و امکان وجود ناخالصیهایی در دارو که ته نشین نشده اند بلافاصله از داروی آماده شده استفاده نکنید.

9- داروهای آماده را در ظرف پلاستیکی یا شیشه ای تیره و به صورت سرپر، نگهداری کنید.

10 – دقت کنید در حل کردن مواد،‌املاح ترکیب نشده و یا ته نشین شده در محلول باقی نماند.

11- از تمام مداوم داروها با پوست جلوگیری کنید.
برای رقیق کردن کافیست داروی خالص با مقداری آب ترکیب شود.
 

 

  عوامل مؤثر بر ظهور فیلم

حساسیت فیلم، نوع فیلم، دمای دارو، غلظت دارو، همزدن دارو و نوع داروی ظهور  

 

  حساسیت فیلم

فیلم های با حساسیت بیشتر به زمان ظهور طولانی تر نیاز دارند.  

 

  نوع فیلم

سازندگان فیلمها، زمان ظهور خاصی را با داروهای ظهور رایج برای محصولشان توصیه می کنند. مثلاً زمان ظهور فیلم ISO 100 کداک با داروی 76.D یک به یک ، 6 دقیقه اما زمان ظهور فیلم آگفا ISO 100 با شرایط مشابه 9 دقیقه است.  

 

  دمای داروی ظهور

دمای استاندارد ظهور فیلم های سیاه و سفید 20 درجه سانتی گراد است اگر دما افزایش یابد غلظت و کنتراست فیلم نیز افزایش می یابد همین طور برعکس.
توجه کنید که ثابت بودن دمای استاندارد برای تمامی مراحل ظهور ضروریست.
 

 

  غلظت داروی ظهور

زمان ظهور فیلم ها با داروهای خالص یا غلیظ کمتر از زمان ظهور با همان داروی رقیق شده است.  

 

  همزدن داروی ظهور

به علت فاصله اندک لایه های فیلم که به دور قرقره تانک ظهور پیچیده شده است حجم کمی از دارو با لایه های فیلم در تماس است از این رو باید هر از چند گاهی دارو را جابجا کرد تا فیلم یکنواخت و مناسب ظاهر شود. بهترین شیوه، سرو ته کردن تانک ظهور است. طولانی شدن همزنی، غلظت و کنتراست فیلم را افزایش می دهد و کمبود آن نیز، باعث ظهور ناکافی فیلم می شود.  

 

  نوع داروی ظهور

زمان ظهور و داروی ظهور مناسب، در بروشور فیلم ها قید می شود.  

 

  مراحل ظهور فیلم

مراحل ظهور فیلم ،‌در فضای روشن انجام می شود.
درپوش بالای تانک ظهور را برداشته،‌داروی آماده شده رایکباره در آن بریزید و بلافاصله کنترل زمان را شروع کنید. سپس به مدت 30 ثانیه تانک ظهور را سر و ته کنید. در ادامه پس از هر دقیقه که از زمان ظهور سپری می شود باید 4 بار تانک را سروته کرد. پس از اتمام زمان ظهور، داروی ظهور از تانک بیرون می ریزند.
مرحله توقف:کار این مرحله متوقف ساختن عمل ظهور است. داروی توقف محلول 28% اسید استیک است. زمان توقف همه فیلم ها از 10 ثانیه تا یک دقیقه است.
مرحله ثبوت:‌پس از ظهور دانه های نور دیده برمید نقره در امولسیون،‌باید دانه های برمید نقره که در معرض تابش نور قرار نگرفته اند از امولسیون جدا شوند تا نور بر فیلم بی اثر باشد. این وظیفه را مرحله ثبوت به عهده دارد. زمان مناسب برای ثبوت 5 تا 10 دقیقه است. داروهای ثبوت عمر نسبتاً طولانی دارد و در ظروف سربسته می توان آنها را بیش از 3 ماه نگهداری کرد. برای آزمایش داروی ثبوت، در روشنایی،‌یک تکه فیلم ظاهر نشده را در داروی ثبوت انداخته، آن را مرتباً تکان دهید اگر چه حداکثر ظرف 5 دقیقه فیلم کاملاً شفاف شد،‌داروی ثبوت از قدرت کافی برخوردار است.
 

 

  نکات مهم درباره ثبوت

1 – داروی ثبوت را در ظروف غیرفلزی نگهداری کنید.
2 – به دلیل قلیایی بودن داروی ظهور و اسیدی بودن داروی ثبوت،‌از ترکیب آنها جداً جلوگیری کنید زیرا باعث خنثی شدن آنها می شود بنابراین پس از مرحله ظهور حتماً از مرحله توقف استفاده شود تا داروی ثبوت زود ضعیف نشود.
3 – داروی ثبوت را در معرض نور شدید قرار ندهید.
4 – از پاشیدن دارو برروی لباس جلوگیری کنید.
5 – از داروی ضعیف شده استفاده نکنید زیرا ثبوت نامناسب پس از مدتی باعث تغییر رنگ فیلم می شود.
6 – اگر به جای داروی ظهور اشتباهاً از داروی ثبوت استفاده کنید فیلم کاملاً‌شفاف می شود.
7 – فیلم را بیش از 10 دقیقه در داروی ثبوت باقی نگذارید.
 

 

  مرحله شستشو

بهترین روش شستشو استفاده از آب جاریست . برای این کار، شلینگ آب را در مرکز محور قرقره تانک قرار دهید بدین تریب آب جاری از پایین تانک به طرف بالا حرکت کرده از اطراف لبه تانک سرریز می شود. با این روش ، فیلم در معرض آب جاری قرار می گیرد.
حداقل مدت شستشو، برابر با مجموع زمان مرحله ص قبلی است. پس از پایان مرحله شستشو، چند قطره مرطوب کننده در تانک بریزید و به مدت یک دقیقه قرقره را به آرامی بچرخانید. این محلول باعث می شود که هنگام خشک شدن فیلم، قطره های آب به حاشیه فیلم هدایت شود بدین ترتیب از ایجاد لکه جلوگیری می شود. پس از شستشو بهتر است فیلم به کمک فیلم خشک کن خشک شود. در صورت عدم دسترسی به چنین وسیله ای فیلم را در مکانی تمیز و بدون گرد و غبار آویزان کرده به انتهای آن گیره ای بزنید. پس از خشک شدن فیلم ها را 5 تا 6 قطعه ای بریده و در فایلهای مخصوص آرشیو کنید.
فیلم نرمال را از چند طریق تشخیص می دهند:
الف) بررسی اعداد حاشیه فیلم: اگر اعداد ضعیف و کمرنگ باشد، فیلم ضعیف ظهور شده است و در صورتیکه اعداد پررنگتر از حد معمول باشد زمان ظهور فیلم زیاد بوده است.
ب) یک فیلم نرمال : علاوه بر نقاط تیره و روشن از درجات خاکستری متنوعی نیز برخوردار است.

توصیه ها :
1 – پس از هر بار استفاده،‌تانکه ظهور را به دقت با آب نیم گرم بشویید.
2 – تمام ظرفهای مخصوص نگهداری داروها را با بر چسب مشخص کنید.
3 – داروها را در سرما نگهداری نکنید. زیرا باعث بلورشدن برخی از ترکیبات و رسوب شدن برخی دیگر می شود.
4 – هیچ وقت در انجام مراحل ظهور عجله نکنید.

سؤالات فصل ششم

1 ) ظهور یعنی چه ؟

ظهور آشکار سازی تصویر نامریی است که بر روی فیلم ثابت شده است

2 ) تاریک خانه چیست؟
مکانی کاملاً تاریک است که برای فیلم گذاری دور قرقره تانک ظهور از آن استفاه می شود.

3 ) دو نکته ازنکات مهم در ترکیب و نگهداری داروها را بنویسید؟
1- از تقسیم دارهای بسته بندی شده بپرهیزید.
2 – برای همزدن محلول از میلهخ های شیشه ای ، پلاستیک یا
P.V.C یا چوبی استفاده کنید.

4) عوامل مهم بر ظهور فیلم را بنویسید؟
حساسیت فیلم – نوع فیلم – دمای دارو – غلظت دارو – همزدن دارو – نوع داروی ظهور

5) فیلم نرمال را از چند طریق تشخیص می دهند؟
الف) بررسی اعداد حاشیه فیلم
ب) یک فیلم نرمال
 

چاپ عکس

چاپ عکس در مکانی به نام لابراتور یا تاریک خانه به کمک وسایل و موادی خاص صورت می پذیرد. در تاریک خانه نتیجه نهایی تصویر به دست می آید. تاریک خانه محلی است که عکاس وقت زیادی را در آن صرف می کند، از این رو رعایت اصول اساسی در طراحی یک تاریک خانه الزامیست.

 

  نکات مهم در طراحی تاریک خانه

اتاق تاریک : عبور نور کاملاً‌عایق بندی شده تا نور به داخل آن نفوذ نکند. برای اطمینان از عایق بندی صحیح تاریک خانه به مدت 10 دقیقه در تاریک خانه بمانید تا چشم هایتان به تاریکی عادت کند تا اگر نوری به داخل نفوذ می کند نسبت به رفع آن اقدام کنید.  

 

  مشخصات تاریک خانه

1 – پوشش دیوارها و کف تاریک خانه باید به نحوی باشد که از تجمع گرد و غبار جلوگیری کند.
2 – تاریک خانه دارای سیستم لوله کشی آب و فاضلاب باشد.
3 – ابعاد اتاق در حدی باشد که شخص بتواند به راحتی در آن کار کند.
4 – تاریک خانه مجهز به چند پریز برق باشد.
5 – پوشاندن تمامی منفذها از رود هوا جلوگیری می کند.
 

 

  تجهیزات تاریک خانه

تجهیزاتی که برای راه اندازی یک تاریک خانه غیرحرفه ای لازم است عبارتند از : 1- آتتاندیسور ، 2 – کاش کاغذ ، 3 – تشتکهای مجزا برای مراحل سه گانه، ظهور، توقف و ثبوت ،‌4 – ظرف مدرج ،‌5 – لامپ مخصوص تاریک خانه ،‌6 – زمان سنج اگراندیسور، 7 – خشک کن کاغذ، 8 – انبر کاغذ ، 9 – کاغذ حساس عکاسی ،‌10 – میز کار ، 11 – قیچی برش کاغذ، 12 – سطح زباله ، 13 – حوله برای خشک کردن دست ، 14 – وسایل تنظیف فیلم و ...  

 

  تقسیم بندی تاریک خانه

مجموعه وسایل و لوازم مورد نیازدر تاریک خانه به دو گروه «خشک و تر» تقسیم می شوند.
آگراندیسور ،‌آگراندیسمان یا بزرگ کردن است. با این دستگاه، می توان تمام یا قسمتی از فیلم را به ابعاد مختلف چاپ کرد. اگراندیسور از قسمت های زیر تشکیل شده است : 1- منبع نور ، 2 – وسیله تنظیم و یکنواخت کردن نور، 3 – کاش فیلم ،‌4 – فانوسی قابل ارتجاع ، 5 – لنز، 6 – فیلتر قرمز ، 7 – پایه دستگاه ، 8 – دستگیره های واضح سازی ،‌9 – دستگیزه یا اهرم تنظیم ارتفاع آگراندیسورها علاوه بر تفاوت در شکل ظاهر، دارای سیستم و طراحی های مختلفی از لحاظ تنظیم و یکنواخت کردن نور هستند.
 

 

  آگراندیسور

 


آگراندیسورها در دو نوع رنگی و سیاه و سفید عرضه شده اند. تفاوت آنها علاوه بر منبع نور، دراین است که اگراندیسورهای رنگی به فیلترهای رنگی مجهزند که برای چاپ عکس رنگی به کار می روند.
 

 

  منبع نور

در آگراندیسورهای سیاه و سفید از یک لامپ شیری 75 یا حداکثر 100 وات استفاده می شود. لامپهای شیری و مات، نور یکنواخت و پراکنده تولید می کنند و به همین علت مناسبند. لامپهای پرقدرت، گرمای زیاد در محفظه لامپ تولید می کنند که ممکن است باعث آسیب دیدگی نگاتیوها و دستگاه شود.  

 

  وسیله تنظیم و یکنواخت کردن نور

در بیشتر آگراندیسورهای سیاه و سفید از وسیله ای به نام «کندانسور» استفاده می شود. کندانسور نورهای پراکنده را یکنواخت کرده به سطح فیلم هدایت می کند. نور یکنواخت شده با عبور از نگاتیو به لنز می رسد و به سطح پایه اگراندیسور می تابد. نور قرمز تاریک خانه بر روی کاغذهای عکاسی بی اثر است. دستگیره تنظیم ارتفاع آگراندیسور، برای تعیین ابعاد عکس به کار می رود. پس از تنظیم ارتفاع ،‌لازم است با دستگیره واضح سازی تصویر را واضح کرد. مجموعه منبع نور،‌کندانسور کاش فیلم و لنز را «کلاهک» می نامند. برای اینکه فیلم بدرستی در مسیر نور آگراندیسور قرار بگیرد، آن را در کاش فیلم قرار می دهند. کاش فیلم، شیشه ای یا بدون شیشه است که بین کندانسور و لنز قرار می گیرد.  

 

  لنزاگراندیسور

لنز آگراندیسور نیز مانند دوربین فاصله های کانونی مختلف دارد ولی گستره آن از لنز دوربین ها بسیار کمتر است. هنگامی که بخواهند عکسی در ابعاد بزرگتر چاپ کنند از لنزهایی که با فاصله کانونی لنز نرمال دوربین برابر است استفاده می شود. اما هنگامی که بخواهند عکسی در ابعاد کوچکتر از اندازه ای که لنز 5 میلی متری قادر به واضح سازی آن نیست چاپ کنند لنزهای با فاصله کانونی بلندتر به کار می برند. کاهش کاغذ نیز برای مهارکردن کاغذ عکاسی بر روی پایه اگراندیسور به کار می رود. زمان سنج آگراندیسور نیز برای تعیین زمان نور دهی مورد استفاده قرار می گیرد.  

 

  بخش «تر» تاریک خانه

شامل سه مرحله ظهور، توقف و ثبوت و یک مرحله شستشو است. داروهای ظهور توقف و ثبوت چاپ عکس در تشتک ریخته می شود. به ترتیب در تشتک اول داروی ظهور عکس، تشتک دوم محلول توقف و در تشتک سوم داروی ثبوت می ریزند. داروهای ظهور عکس، انواع مختلفی دارد اما جملگی آنها از کنتراست و قدرت بیشتری نسبت به داروهای ظهور فیلم برخوردارند. البته داروهایی موسوم به داروهای عمومی برای ظهور فیلم و عکس ساخته شده اند. محلولهای ظهور را با نسبت تعیین شده در راهنمای دارو در درجه حرارت 20 درجه سانتی گراد تهیه کرده، هر یک را در ظرف مخصوص بریزید.  

 

  چاپ کنتاکت

وجود کنتاکت باعث دوام و طول عمر نگاتیوها می شود. زیرا به جای استفاده مستقیم از نگاتیو، می توان تصاویر مورد نظر را از روی کنتاکت بررسی و انتخاب کرد. در چاپ کنتاکت ، فیلم ها مستقیماً بر روی کاغذ عکاسی قرار می گیرند و به کمک آگراندیسور یا یک لامپ معمولی به آنها نور می دهند. در چاپ کنتاکت باید فیلم به صورت کاملاً مسطح بر روی سطح حساس کاغذ قرار گیرد. برای دستیابی به این هدف، از دو روش استفاده می شود:
1 – استفاده از کاش کنتاکت این وسیله، شیارهایی برای استقرار فیلم دارد که پس از گذاشتن کاغذ عکاسی در داخل آن، فیلم را به صورت کاملاً مسطح بر روی کاغذ قرار می دهد.
2 – شیشه معمولی : اگر کاش کنتاکت در دسترس نیست،‌می توان از شیشه تخت با ضخامت 2 میلی متر و بدون رگه استفاده کرد پس از قراردادن فیلم ها بر سطح کاغذ عکاسی شیشه را با احتیاط بر روی فیلم ها قرار می دهند. بدین ترتیب، سطح فیلم و کاغذ کاملاً بر هم منطبق می شود. برای صرفه جویی در مصرف کاغذ و دارو ابتدا با یک تکه کاغذ، زمان مناسب نوردهی محاسبه می شود این کاغذ را «نوار آزمون» نیز می نامند.
 

تهیه نوار آزمون

1 – روش پله ای : زیر نور قرمز تاریک خانه تکه ای از کاغذی که می خواهید عکس از روی آن چاپ کنید در کاش کنتاکت قرار داده و فیلم ها را به گونه ای درکاش کنتاکت قرار دهید که قسمت مات فیلم ها روی سطح کاغذ عکاسی قرارگیرد، با بستن کاش کنتاکت نور سفید یا نور آگراندیسور را روشن کنید و به کمک مقوا بخشی از مسیر تابش نور را بر روی کاغذ مسدود کنید و به قسمتی از کاغذ که پوشانده نشده است مقدار معینی نور بدهید. پس از ظهور، بر روی کاغذ عکاسی به صورت پله ای از تیره تا روشن چاپ شده است.
2 – روش آموزن تکه ای : در این شیوه ابتدا به یک تکه کاغذ که با فیلم کنتاکت شده است مثلاً 5 ثانیه نور داده می شود. سپس آن را برداشته تکه دیگری را به مدت 10 ثانیه و یکی دیگر را به مدت 15 ثانیه نور می دهند پس از ظهور کاغذها مناسب ترین زمان نوردهی انتخاب می شود. در این روش باید زمان های نوردهی پشت کاغذها یادداشت شود. پس از محاسبه زمان صحیح، شرایطی از قبیل فاصله کلاهک آگراندیسور تا کاغذ دیافراگم لنز اگراندیسور، زمان نور دهی ،‌نوع لنز،‌نوع دارو، دمای دارو، نباید تغییر کند. در غیر این صورت باید آزمون جدید انجام شود. قبل از چاپ کنتاکت از تمیز بودن کاش کنتاکت یا شیشه و همچنین نگاتیوها اطمینان حاصل کنید.

 

  طریقه ظهور عکس

کاغذ عکاسی نور داده شده با آگراندیسور را به طور یکنواخت و یکباره به نحوی که قسمت امولسیون رو به بالا باشد در محلول ظهور وارد می کنند سپس به آرامی کاغذ را به کمک انبر کاغذ تکان داده یا به آرامی تشتک را تکان می دهند . زمان ظهور کاغذهای عکاسی دست کم یک و نیم دقیقه و حداکثر 3 دقیقه است پس از پایان ظهور، گوشه کاغذ را گرفته از داروی ظهور خارج می کنند و بلافاصله در تشتک حاوی محلول توقف وارد می کنند. کاغذ در مرحله توقف باید به مدت یک دقیقه به طور ممتد و با آرامی تکان داده شود تا رسوبها و بقایای ظهور از آن جدا گردد. سپس آن را به تشتک بعدی که حاوی محلول ثبوت است وارد می کنند.زمان مناسب برای ثبوت کاغذهای عکاسی 5 تا 10 دقیقه است. محلول توقف و ثبوت فیلم و عکس تفاوتی ندارد اما مرحله ظهور آنها متفاوت است . کاغذهای عکاسی را در مرحله ثبوت به حال خود رها نسازید بلکه هر چند لحظه یک بار محلول را به هم بزنید و یا کاغذ را تکان دهید. پس از مرحله ثبوت کاغذ را حداقل 20 دقیقه با آب جاری شستشو دهید. در تهیه نوارهای آزمون زمان ثبوت 3 دقیقه و شستشوی کوتاه کافی است زیرا پس از آن از نظر آزمون استفاده ای نمی شود. عکس را از آب خارج کرده با دقت و ملایمت، رطوبت سطح آن را با پارچه ای تمیز و بدون پرز خشک کنید سپس به نحوی که تصویر به سمت بالا قرارگیرد کاغذ را در خشک کن مخصوص قراردهید.  

 

  نور مخصوص تاریک خانه

یک لامپ قرمز 15 وات است که بر روی محل تشتکهای ظهور و توقف نصب می شود و حداقل 5/1 متر با سطح آنها فاصله دارد، چون هر نور قرمزی،‌نور مخصوص تاریک خانه نیست، برای اطمینان از ایمن بودن ،‌نور سفید را خاموش کرده بر روی میز محل استقرار تشتکها یک ورق کاغذ عکاسی نور ندیده قراردیهد و بر روی آن یک سکه بگذارید، کاغذ باید حداقل 15 دقیقه در معرض تابش نور قرمز قرار گیرد. سپس آن را به روش معمولی ظاهر کنید. چنانچه پس از ظهور کاغذ بین محل استقرار سکه و فضای اطراف آن تغییری دیده نشد، نور مخصوص مورد اعتماد است.  

 

  تشخیص سطح حساس کاغذهای عکاسی

دارای امولسیون یا سطح حساس به نور هستند. برای تشخیص آن چند روش وجود دارد:
1 – کاغذهای عکاسی معمولاً به سمت امولسیون انحنا دارند.
2 – سطح حساس برخی از کاغذها ، بافت دار است که با دست کشیدن بر روی آن قابل لمس می باشد.
3 – برخی از کاغذها سطحی بدون بافت و کاملاً صاف دارند، مناسب ترین راه برای مشخص کردن امولسیون ، مرطوب کردن قسمت کوچکی از گوشه کاغذ به وسیله زبان است.
 

 

  توصیه ها

1 – به خاطر بسپارید همان گونه که گفته شد زمان ظهور کاغذ عکاسی یک و نیم دقیقه است. اگر عکس در داروی ظهور زودتر تیره شود لازم است مدت نوردهی با آگراندیسور را کمتر کرد و یا دیافراگم لنز آگراندیسور راست و به هیچ عنوان زمان ظهور را تغییر نداد.
2 – هیچ گاه نوارهای آزمون را زیر نور قرمز تاریک خانه ارزیابی نکنید زیرا در این نور، عکسها تیره تر به نظر می رسند.
رعایت نظافت و نظم از مسایل بسیار مهم کار درتاریک خانه است همراه داشتن حوله کوچک شخصی برای هر عکاسی در تاریک خانه الزامیست.
 

 

  بزرگسازی عکس

از روی چاپهای کنتاکت ،‌فیلم مناسب برای بزرگسازی انتخاب می شود.
در این مرحله نگاتیو در کاش فیلم دستگاه آگراندیسور قرار می گیرد.

قراردادن فیلم در کاش
تمیز کردن نگاتیور با دستمال مخصوص و یا با پارچه لطیف بدون پرز و آهار صورت می گیرد. برای این کار ، استفاده از دستمال کاغذی یا پنبه به دلیل وجود پرز در آنها مناسب نیست.
 

 

  درجه بزرگنمایی

کلاهک آگراندیسور را بالا و پایین ببرید تا بزرگنمایی مورد نظر عکس را به دست آورید، سپس باید تصویر را تنظیم و واضح کرد.  

 

  تنظیم

دیافراگم لنز آگراندیسور را کاملاً باز کنید و با حرکت دادن دستگیره یا اهرم مخصوص واضح سازی با دقت به جزئیات ریز تصویر را تنظیم کنید. برای اطمینان از وضوح بیشتر یک یا 2 درجه دیافراگم لنز آگراندیسور را ببندید. پس از آن آگراندیسور را خاموش کرده یا فیلتر قرمز را جلوی لنز قرار دهید.  

 

  تهیه نوارآزمون

کاغذ تست را باید به گونه ای تهیه کنید که سطوح روشن و تیره تصویر را در برداشته باشد و دقت شود که سطوح روشن یا تیره، در یک پله واقع نشود. زمان نور دهی بهتر است از 5 ثانیه کمتر نباشد زیرا در صورت فقدان زمان سنج آگراندیسور و اشتباه در شمارش،‌زمان های کوتاه دارای ضریب خطای بیشتری خواهد بود. با بستن دیافراگم، شدت نور کاهش می یابد و امکان افزایش زمان نور دهی فراهم می آید. با بازکردن دیافراگم، شدت نور افزایش می یابد و امکان کاهش زمان نوردهی فراهم می شود.  

 

  نوردهی به کاغذ عکاسی

یک ورق کاغذ عکاسی را از جعبه خارج کرده سپس در آن را خوب ببندید . کاغذ را در کاش کاغذ به نحوی قراردیهد که قسمت امولسیون رو به بالا باشد. کاش کاغذ علاوه بر نگهداری کاغذ این امکان را به عکاس می دهد که حاشیه سفید دور عکسها را به وجود آورد. اگر هنگام عکسبرداری فضای زاید در کناره های تصویر ثبت شده می توان آن را به راحتی در مرحله چاپ حذف کرد و یا فقط بخشی از نگاتیو را چاپ کرد. نوردهی به کاغذ را به کمک فیلتر قرمز آگراندیسور انجام ندهید زیرا کنار زدن فیلتر باعث ایجاد لرزش خفیف آگراندیسور و محور شدن تصویر می شود. راه حل مناسبتری استفاده از زمان سنج یا کلید قطع و وصل آگراندیسور است.  

 

  انواع کاغذهای عکاسی

بسیار اتفاق می افتد که هنگام عکاسی نور کمتر یا بیشتر به فیلم می رسد و باعث کمرنگ یا تیره شدن نگاتیو می شود. در مرحله ظهور نیز مسایلی مانند کم یا زیاد بودن دمای داروی ظهور ، همزدن زیاد یا کم دارو و موادی از این دست، این مشکل را به وجود می آورد.  

 

  کنتراست در کاغذهای عکاسی

کاغذهای عکاسی از لحاظ کنتراست، درجه های مختلفی دارند که امکان چاپ انواع نگاتیو با کنتراستهای متفاوت را فراهم می سازد. کاغذهای عکاسی به درجه های زیر تقسیم می شود.

1 – کنتراست بسیار کم ، 2 – کنتراست کم ، 3 – کنتراست متوسط، 4- کنتراست زیاد ،‌5 – کنتراست بسیار زیاد‌، 6- کنتراست متغیر

1 – کاغذهای کم کنتراست :‌وجود نقاط و سطوح تیره و روشن در کنار درجه های خاکستری برجسته نمایی خوبی به یک تصویر می دهد . اگر خاکستریها در تصویر زیاد شود به طوری که نقاط و سطوح تیره و روشن دیده نشود، تصویر، تخست و فاقد برجسته نمایی کافی می شود و اگر نقاط و سطوح تیره و روشن با کمترین درجات خاکستری باشد، تصویر، خشن می شود. کاغذهای کم کنتراست را «
SOFT» یا «نرم» می نامند.

2 – کاغذهای کنتراست متعادل : نگاتیوهایی که به صورت صحیح عکسبرداری و ظهور شده باشد نگاتیوهای «نرمال» نامیده می شوند. چنین نگاتیوهایی از روشنایی و تیرگی لازم و همچنین درجات خاکتسر متوسط برخوردارند. نگاتیوهای کنتراست متعادل را بر روی کاغذهای کنتراست متعادل چاپ می کنند. کاغذهای کنتراست متعادل به کاغذهای «نرمال» نیز معروف هستند.

3 – کاغذهای کنتراست زیاد: نگاتیوهای ضعیف یا کم کنتراست را می توان با چاپ بر روی کاغذهای کنتراست زیاد به مقدار قابل توجهی اصلاح کرد. کاغذهای کنتراست زیاد را اصطلاحاً «هارد» یا سخت می نامند.
اگر نگاتیو، به هنگام ظهور تیره شد آن را بر روی کاغذ کنتراست چاپ می کنند اما اگر هنگام نوردهی بیش از حد تیره شد باید آن را بر روی کاغذ سخت یا کنتراست زیاد چاپ کرد.

4 – کاغذهای کنتراست متغیر: کاغذهای ویژه ای هستند که به کمک فیلترهای رنگی مخصوص، می توان کنتراست آنها را تغییر داد. فیلم های کنتراست متغیر به رنگهای «ارغوانی» و «زرد» هستند. فیلتر زرد، برای کاهش کنتراست و فیلتر ارغوانی برای افزایش آن به کار می رود. فیلترهای غلیظ تر اثرات بیشتری دارند. فیلترهای آگراندیسور رنگی نیز برای چاپ کاغذهای کنتراست متغیر به کار می روند. به جز کنتراست کاغذهای عکاسی ویژگیهای دیگری از قبیل جنس، سطح و رنگ دارند که هر یک به نوبه خود حائزاهمیت است.
 

 

  جنس کاغذهای عکاسی

کاغذهای عکاسی، پلاستیکی یا کاغذی هستند کاغذهای پلاستیکی نیاز به زمان نوردهی کوتاهتری دارند نفوذ داروهای مختلف و رطوبت در آن بسیار کم است برای شستشو 4 دقیقه کافی است. کاغذهای پلاستیکی را نباید در خشک کن کاغذ معمولی قرارداد، زیرا بر اثر گرمای زیاد به رویه خشک کن می چسبند ،‌کافیست آنها را در هوای آزاد آویزان کرده یا به کمک سشوار خشک کرد. کاغذهای پلاستیکی بسیار صاف و بدون چین و چروک خشک می شوند. این کاغذها را با R.C‌یا PE مشخص می کنند.  

 

  سطح کاغذهای عکاسی

کاغذهای مختلف عکاسی به سه نوع براق، نیمه مات و مات تقسیم می شوند. کاغذهای مات انواع صاف، ابریشمی،‌مخملی و ... دارد. کاغذهای براق پلاستیکی پس از خشک شدن براق بودن خود را حفظ می کنند اما کاغذهای معمولی و براق را باید به کمک صفحه براق خشک کن برق انداخت. اگر این کاغذها به شیوه معمولی خشک شوند برای برق انداختن کاغذهای براق صفحه براق را بر روی خشک کن می گذارند و پس از گرم شدن،‌عکس را به حالت کاملاً مرطوب از سمت امولسیون بر روی آن قرار می دهند.پس از قراردادن عکس و بستن پوشش خشک کن بر روی پوشش دست می کشند تا رطوبت عکس به صورت یکنواخت بر سطح تصویر پخش شود و اگر صفحه براق خشک کن کثیف باشد یا اینکه عکس کاملاً خیس نباشد، سطح تصویر، یکدست و خوب براق نمی شود. کاغذهای مات،‌مخملی و ابریشمی براق نیستند. کاغذهای براق را می توان به دفعات ، براق یا غیربراق کرد. کاغذهای براق مخصوص چاپ عکس های با وضوح و جزئیات زیاد و کاغذهای مات، ابریشمی و مخملی برای چاپ عسک هایی که هدف نمایشی دارند استفاده می شود.

رنگ کاغذهای عکاسی
رنگ لایه پوششی کاغذهای عکاسی سفید و کرم است.
تشخیص مشخصات کاغذهای عکاسی
الف) با حروف مانند
GLOSY
ب ) کدهای عددی
 

 

  ابعاد کاغذهای عکاسی

10×15 برای عکس های کارت پستالی - 18×13، 21×16، 24×18 و ... استفاده عمومی دارند. برای چاپ عکس های بزرگ از کاغذهای متری استفاده می شود.

روشهای کنترل در چاپ عکس
بعضی مواقع، جزئیات بخشی از نگاتیو دقیقاً بر روی عکس دیده نمی شود در چنین شرایطی هنگام نوردادن به محلهای روشن تر نور بیشتری داده می شود و یا از تابیدن نور بیشتر به محل های تیره جلوگیری از نور دهی را «داجینگ» یا سایه انداختن و نوردهی اضافی به یک قسمت را «سوزاندن» می نامند.

سؤالات فصل هفتم

1 – مجموعه وسایل و لوازم مورد نیاز در تاریک خانه به دو گروه
خشک و تر تقسیم می شوند.

2 – کلاهک چیست؟
مجموع منبع نور،‌کندانسور کاش فیلم و لنز را کلاهک می نامند.

3 – زمان ظهور کاغذهای عکاسی،‌دست کم
یک دقیقه و نیم و حداکثر 3 دقیقه است.

4 – دو تا از روش های تشخیص سطح حساس را بنویسید؟
1. کاغذهای عکاسی معمولاً به سمت امولسیون اغنا دارند.
2. سطح حساس از کاغذها، بافت دار است که با دست کشیدن بر روی آن قابل لمس می باشد.

5 – کاغذهای کم کنتراتست را
SOFT یا نرم می نامند.

6 – فیلترهای کنتراست متغیر به رنگهای
ارغوانی و زرد هستند.

7 – کاغذهای مختلف عکاسی به چند نوع تقسیم می شوند؟
براق - نیمه براق – مات
 

اصول کادربندی

کادر، عامل محدود کننده عناصر تشکیل دهنده تصویر است. کادر اولین عاملی است که بیننده با آن تماس پیدا می کند اما شکل کادر نیز در بیان تصویر مؤثر است. امروزه در عکاسی از کادرها مستطیل عمودی، افقی و مربع استفاده می شود.

 

  انواع کادرها:

1 – کادرهای مستطیل افقی: اگر نقطه ای را در داخل کادر مستطیل افقی در نظر بگیریم و حرکتی برای آن تصور کنیم به نظر می رسد که می تواند به سمت چپ یا راست حرکت کند. این کادر با حالت عناصری که در امتداد خط افق گسترده شده اند،‌متناسب است.

 

2 – کادر مستطیل عمودی: نقطه مورد نظر در این کارد، فقط می تواند به صورت عمودی حرکت کند. کادر مستطیل عمودی، پویاتر از مستطیل افقی است . بنابراین موضوعها در آن پویاترو پر جنب جوش تر به نظر می رسد. این کادر با حالت موضوعهایی که شکل کلی آنها عمودیت همخوانی بیشتری دارد.

 

3 – کادر مربع : به دلیل تساوی بین اضلاع این کادر، بیننده به تساوی به چهار ضلع و زاویه آن جلب می شود.

 

 

  عوامل تعیین کادر

1 – موضوع
2 – عوامل هدایت کننده چشم
موضوع: حالت کلی موضوع در انتخاب کادر مؤثر است. انتخاب کادر باید با حالت جاافتاده و پذیرفته شده طبیعی موضوع که در نهایت براحتی مورد پذیرش چشم بیننده قرار می گیرد. متناسب باشد. هنگامی که عوامل عمودی متعدد می شوند و در سطح افق گسترش می یابند کادر مستطیل افقی مناسبتر است.
عوامل هدایت کننده چشم : این عوامل، موجب تعیین کادر می شود از این نمونه می توان به جهت دید و یا سمت حرکت موضوع ،‌خطها ، سطحها و تاریکی ها و روشنایی ها اشاره کرد.
 

 

  زاویه دید را به سه دسته تقسیم می کنند:

زاویه دید از روبرو: اگر دوربین در امتداد محور چشم عکاس و عمود بر خط افق باشد زاویه دید روبرو نامیده می شود در این زاویه دید، تحریف یا اغراق در تصویر به وجود نمی آید و موضوع حالت طبیعی خود را حفظ می کند. بیشتر در عکاسی چهره، به کار می رود.
زاویه دید از پایین: اگر دوربین هنگام عکاسی پایین تر از خط چشم موضوع قرارگیرد در ابعاد موضوع اغراق شده و با عظمت و پایداری بیشتری جلوه می کند اما اگر زاویه دید بسیار پایین باشد موضوع حالت مضحک و غول پیکر به خود می گیرد.
زاویه دید از بالا: اگر دوربین به هنگام عکاسی بالاتر از سطح دید موضوع قرار گیرد تصویر موضوع کوچکتر و حقیرتر به نظر می رسد.
 

 

  تقسیمات درون کادرها

 


کادر دوربین 135 که ابعاد آن 36×24 میلی متر است جزو کادرهای طلایی محسوب می شود.
کادرهای طلایی دارای تناسبات هندسی موزون هستند که چشم بیننده آنها را خوشایندتر از تناسبات دیگری می پذیرد اگر طول و عرض این کادر را به وسیله خطوط فرضی به سه قسمت مساوی تقسیم کنیم خطوط ترسیم شده را «مقاطع طلایی» و نقاط ناشی از برخورد این خط ها را «نقاط طلایی» می نامند. زیبایی شناسان پس از آمازمایشهای متعدد متوجه شده اند که چشم انسان در اولین برخورد با کادرهای طلایی به مقاطع و نقاط خاصی توجه می کند. سپس به بقیه فضای کادر می پردازد. این مناطق و نقاط همان نقطه ها و محل های طلایی هستند. در الفبای ترکیب بندی (کمپوزیسیون) گفته می شود که بهتر است عوامل مهم صحنه را بر روی خط ها و نقطه های طلایی قرار دهند.
 

 

  فضای حاکم بر تصویر

در هر صحنه خواه ناخواه برخی عوامل و عناصر اهمیت بیشتری دارد و بعضی کمتر. مثلاٌ در صحنه ای از یک دشت که آسمان صاف است و هر چه هست در سطح دشت توجه را جلب می کند اختصاص دادن نیمی از کادر تصویر به آسمان منطق نیست بلکه بهتر است مقدار کمی از آسمان و بقیه فضای تصویر را سطح دشت بپوشاند. در مراسم راه پیمایی عامل مهم صحنه مردم است و لزومی ندارد مثلاً فضای زیادی از آسمان در تصویر بگنجند.  

 

  خط افق در تصویر

وجود خط افق در تصویری از منظرهَ، باعث ایجاد عمق و بعد در آن می شود از طرف دیگر بر جذابیت صحنه نیز خواهد افزود. هنگامی که فضای حاکم زمین است خط افقث طبعاً در بالای کادر قرار می گیرد. اگر خط افق در پایین کادر باشد سبکی و راحتی در تصویر القا می شود و نگاه بیننده توجه کمتری به پایین کادر می کند. واقع شدن خط افق در وسط کادر در صورتی است که آسمان و زمین به یک نسبت ارزش مطرح شدن داشته باشند و عموماً سکون و آرامش زیاد را تداعی می کند به شرط آنکه عوامل شلوغ و پرتحرک در عکس قرار نگیرد.  

 

  برشهای نامناسب

در این شرایط راهی جز اصلاح کار به هنگام چاپ باقی نمی ماند هر چند که این کار اشکالی ندارد اما خالی از اشکال هم نیست چرا که باعث تقویت کم توجهی و بی دقتی در عکاس می شود اما وقتی عکاس با توجه به دقت کامل اجزای تصویر را کادربندی می کند حداقل از لحاظ قدرت سازماندهی تصویر، موفقتر است از طرف دیگر چاپ بخشی از نگاتیو،‌خواه ناخواه ازکیفیت تصویر می کاهد. برش دادن از محلهایی از تصویر انجام می گیرد که لطمه ای به بیان و زیبایی تصویر نزند. برای عسکبرداری از انسان و حیوان بهتر است برش در مقاطع مفاصل انجام نگیرد.  

 

  عمق و بعد در تصویر

تصویر سطحی دو بعدی است ولی برای جذابیت بیشتر آن لازم است که درآن حجم و بعد صحنه نی زالقا شود علاوه بر تاریک روشن ، عوامل دیگر می توانند تداعی کننده حجم و بعد در تصویر باشند.
1 – خطوط : یکی از عوامل القای بعد در تصویر، خطوط منحنی است اگر به موازات یک جاده، عکسی از آن تهیه شود عمق کمتری در تصویر حس می شود اما اگر زاویه دید طوری باشد که جاده در تصویر مایل دیده شود بر حجم و بعد تصویر می افزاید. خطوطی که کادر را کاملاً مستقیم و با زاویه 90 درجه قطع می کنند القای بعد بسیار کمتری دارند. خطوط پراکنده که در نقطه ای از تصویر همدیگر را قطع می کنند. بیشترین بعد و فاصله را القا می کند مثل ریلهای راه آهن.

2 – اندازه اجسام: عناصر نزدیکتر ، بزرگتر و عناصر دورتر، کوچکتر دیده می شود،‌با استفاده از این خاصیت نیز، می توان بعد و فاصله را در تصویر ایجاد کرد. اگر عناصری که از لحاظ حجم بزرگترند در پیش زمینه و به صورت واضح دیده شدند و عناصر دیگر در پس زمینه کوچکتر دیده شوند فاصله و بعد بهتر القا می شود. همچنین تا حدودی ناواضح بودن زمینه نیز می تواند در ذهن بیننده بعد و فاصله را القا کند. اگر به دوردستها نگاه کنید به نظر می رسد که اجسام در فاصله های دورتر، خاکستری تر و اجسام نزدیکتر، دارای تیرگی و روشنایی ها و همچنین جزییات هستند.
 

 

  سؤالات فصل هشتم
1 – کادر چیست؟

عامل محدود کننده عناصر تشکیل دهنده تصویر است کادر اولین عاملی است که بیننده با آن تماس پیدا می کند.  

 

  2- انواع کادرها را نام ببرید؟

کادرهای مستطیل افقی – کادر مستطیل عمودی – کادر مربع  

 

  3 – عوامل تعیین کننده کادر را نام ببرید؟

موضوع عوامل هدایت کننده چشم  

 

  4 – زاویه دید را به چند دسته تقسیم می کنند؟

زاویه دید از روبرو – زوایه دید از پایین و زاویه دید از بالا.

5 – مقاطع طلایی و نقاط طلایی چیست؟
اگر طول و عرض این کادر را به وسیله خطوط فرضی به سه قسمت مساوی تقسیم کنیم خطوط ترسیم شده را مقاطع طلایی و نقاط ناشی از برخورد این خط ها را «نقاط طلایی» می نامند.
 

نقش شاتر و دیافراگم در تصویر

دوربین مهم ترین عامل خلاقیت در عکاسی بوده که عکاسان مختلف بر مبنای ذهنیت خود به محیط پیرامون و صحنه های گوناگون در طبیعت پرداخته اند شاتر و دیافراگم از قسمتهای اصلی دوربین های عکاسی هستند که امکانات بسیار زیادی در اختیار عکاس قرارمی دهند.

 

  سرعت شاتر

شاتر زمان نوردهی به فیلم را کنترل می کند و بر عوامل متحرک موضوع نیز تأثیر دارد. سرعتهای کم شاتر،عوامل متحرک را محو و سرعتهای زیاد آن، عوامل متحرک صحنه را ثابت و بدون حرکت ثبت می کند. از قدیم ترین شیوه های القای جنبش و حرکت در عکاسی نشان دادن حالت کشیدگی عناصر متحرک در تصویر است در عکسبرداری با سرعت کم شاتر سعی شود فضاها و عناصر ثابت در صحنه از هرگونه کشیدگی و محو شدن مبرا باشد. که بهتر است برای این کار دوربین بر روی سه پایه نصب شود تا از لرزش جلوگیری شود.  

 

  عوامل مؤثر در استفاده از سرعت شاتر برای بازنمایی حرکت

الف) جهت حرکت عامل متحرک : هنگامی که سمت حرکت به موازات دوربین باشد برای ثابت کردن آن سرعتهای شاتر زیاد مورد نیاز است و اگر سمت حرکت عامل متحرک عمود بر دوربین صورت بگیرد سرعت شاتر کمتری لازم است.

ب) فاصله کانونی لنزها: هنگامی که از لنزهای «تله» استفاده می شود باید از سرعتهای بیشتری برای ثابت کردن حرکات بهره گرفت و با لنزهای گشاد زاویه (واید) سرعتهای کمتری مورد نیاز است.

ج) فاصله دوربین تا موضوع : هنگامی که فاصله دوربین تا موضوع کاهش می یابد لازم است از سرعتهای شاتر بالاتر استفاده گردد.

د – همسویی دوربین با موضوع متحرک : از دیگر شیوه ها در این زمینه همسویی دوربین با جهت حرکت موضوع متحرک است.

پانینگ روشی است که دوربین هم جهت با حرکت موضوع بر حول محور بدن عکاس به حرکت در می اید و در اثنای حرکت، عکسبرداری انجام می شود. در تصویر نهایی موضوع متحرک از وضوح و جزییات بیشتری برخوردار است اما فضای زمینه کشیده و محو است.
 

 

  عوامل مؤثر بر عمق میدان وضوح در تصویر

 


علاوه بر دیافراگم ،‌فاصله دوربین تا موضوع و فاصله کانونی لنز دوربین بر عمق میدان وضوح تصویر تأثیر دارند.
 

 

  فاصله دوربین تا موضوع

با کاهش فاصله دوربین و موضوع عمق میدان کاهش می یابد و اگر فاصله دوربین بیشتر از بی نهایت لنز باشد دیافراگم آن لنز بر عمق میدان وضوح بی تأثیر است.  

 

  تأثیر فاصله کانونی لنزها بر عمق میدان وضوح

عمق میدان لنزهای تله، کمتر از نرمال و عمق میدان لنزهای واید بیش از لنزهای نرمال است. باید عکاس هنگام عکسبرداری از مقدار فضای نهایی تصویر آگاه باشد زیرا هنگام عکسبرداری در منظره یاب دوربین هیچ تصویری دیده نمی شود.  

 

  شیوه های اطلاع از عمق میدان وضوح هنگام عکسبرداری

1 – استفاده از دکمه عمق میدان
2 – جدول عمق میدان روی لنز
3 – جدول عمق میدان مندرج در دفترچه راهنمای لنز
 

 

  دکمه عمق میدان

با بستن دیافراگم و کاهش شدت نور در منظره یاب تصویر تاریکتر می شود به این علت در محیطهای کم نور نمی توان از دکمه عمق میدان استفاده کرد.  

 

  جدول عمق میدان روی لنزها

 


بر روی حلقه واضح سازی اعداد دیافراگم، به صورت قرینه حک شده اند برای مطلع شدن از عمق میدان تصویر ابتدا موضوع را واضح می کنند. سپس به طریقه نور سنجی، دیافراگم مناسب محاسبه و انتخاب می شود. عدد دیافراگم انتخاب شده بر روی جدول عمق میدان یافته میشود و اعداد متراژ مقابل این دو عدد، محدوده فضای واضح تصویر را مشخص می کنند.
 

 

  جدول عمق میان مندرج در دفترچه راهنمای لنز

در دفترچه راهنمای اغلب لنز ها جدول هایی درج می شود که مقدار عمق میدان وضوح برای دیافراگمهای مختلف و با فواصل گوناگون معین شده است. ناواضحی،‌فضای پشت بعد و فاصله بین پلانهای تصویر را افزایش می دهد و چشم بیننده را بر روی عامل واضح متمرکز می سازد.  

 

  سؤالات فصل دهم

1 – شاتر زمان نوردهی به فیلم را کنترل می کند و بر عوامل متحرک موضوع نیز تأثیردارد.  

 

  2 – پانینگ چیست؟

روشی است که دوربین هم جهت با حرکت موضوع بر حول محور بدن عکاس به حرکت در می آید و در اثنای حرکت، عکسبرداری انجام می شود.  

 

  3 – دیافراگم چه عملی را انجام می دهد؟

شدت نور را که از لنز عبور می کند به عهده دارد و در عمق میدان وضوح تصویر مؤثر است.  

 

  4 – شیوه های اطلاع از عمق میدان وضوح هنگام عکسبرداری را نام ببرید؟

1. استفاده از دکمه عمق میدان ، 2. جدول عمق میدان روی لنز، 3. جدول عمق میدان مندرج در دفترچه راهنمای لنز  

کاربرد لنزها درعکاسی

امروزه لنز ترکیبی از چندین عدسی است که از مهمترین قسمتهای دوربین محسوب می شود لنز یکی از عوامل تعیین کننده کیفیت تصویر است و نقش بسیار مهمی بر جنبه های زیباشناسانه تصویر دارد. لنزها گستردگی و تنوع چشمگیری دارند که می توان آنها را به چند دسته تقسیم کرد:‌لنزهای نرمال – واید – چشم ماهی – تله فوتو – آیینه ای – زوم – ماکرو و لنزهای اصلاح پرسپکتیو یا PC

 

  لنز نرمال :

 


لنزیست که فاصله کانونیش تقریباً با قطر کادر تصویری که عکسبرداری می کند برابر است. فاصله کانونی لنز نرمال دوربین های با قطع مختلف نیز متفاوت است. زاویه دید چشم انسان 130 درجه است که ازاین بین 45 درجه افقی و 26 درجه عمودی را تشخیص می هد زاویه دید لنزهای نرمال نیز 46 درجه است تأثیرات بصری لنز نرمال شباهت زیادی به خواص چشم انسان دارد. چون در یک لنز نرمال تعداد عدسی کرسی به کار رفته نور کمتری را جذب می کنند.
 

 

  لنزهای واید انگل :

فاصله کانونی آنها از لنز نرمال است با کاهش فاصله کانونی بر وسعت زاویه دید لنزها افزوده می شود و با افزایش زاویه دید درشت نمایی اجزای صحنه کوچکتر می شود فاصله کانونی لنزهای واید دوربین های 135 شامل 35،28،24،20 و ... است.
لنزهای چشم ماهی نیز جزو لنزهای واید محسوب می شوند، با این تفاوت که زاویه دید گسترده این لنزها بین 130 تا 180 درجه است. لنزهای زاویه به سبب وسعت زاویه دید نسبت به لنزهای نرمال تصویری وسیعتری ارائه می دهند. در لنزهای واید ضعیف تر مانند لنز واید 28 فقط خطوط کناری تصویر مقداری اعوجاج می یابد اما در لنزهای چشم ماهی تصویر کروی می شود. کروی شدن خطوط مستقیم در کناره های تصویر، هنگامی تشدید می کشود که دوربین به موضوع نزدیک شود این خطا در لنزهای واید موسوم به آسفریکال به مقدار زیادی اصلاح شده است. هنگامی که با لنزهای واید موسون به آسفریکال به مقدار زیادی اصلاح شده است. هنگامی که با لنزهای واید از زاویه بالا عکسبرداری می شود حقارت و تحقیر اغراق شده در تصویر تداعی می گردد و با قرارگرفتن دوربین در زاویه پایین ، عظمت و شکوه کاریکاتور گونه موضوع آشکار می شود. ایجاد حالت خنده آور و ترسناک با این از (زاویه ) میسر است نسبت به لنزهای نرمال اشیای موجود در تصویرهایی که با لنز واید عکسبرداری شده اند، کوچکتر و دورتر هستند و عمق میدان وضوح تصاویر لنزهای واید بیشتر است. خارجی ترین عدسی آن حالت کروی دارد.
 

 

  لنزهای تله فوتو:

لنزهایی که فاصله کانونی آنها بیشتر از لنزهای نرمال است با افزایش فاصله کانونی جثه لنز بزرگتر شده از زاویه دید کاسته می شود . این نوع لنز، نسبت به لنز نرمال فضای محدودتری از صحنه را عکسبرداری می کند در نتیجه درشت نماییی تصویر افزایش می یابد. که دراین زمینه برای دوربین های 135 می توان به لنزهای 70،100،135،200 و غیره اشاره کرد . رایج ترین کاربرد لنزهای تله برای عکسبرداری از فواصل دور است.
پلانهای تصویر را در هم می فشارند و ازدحام و تراکم را در تصویر به وجود می آورند.
 

 

  لنزهای زوم:

فاصله کانونی این لنزها متغیر است . مثلاً لنز زوم 105 – 35 می تواند نقش لنز واید 35 م.م. نرمال 50 م.م. و تله 105 م.م. و حد فاصل این فاصله های کانونی را به عهده گیرد. بیشتر در عکاسی مستند و خبری کاربرد دارد. لنزهای زوم به شکل تک حلقه ای و دو حلقه ای ساخته می شوند. تغییر زوایه دید، پرسپکتیو و دیگر جنبه ها در لنزهای زوم مشابه لنزها دیگر است.  

 

  لنزهای ماکرو:

لنزهایی که برای عکسبرداری نمای درشت و از فاصله نزدیک به کار برده می شوند «ماکرو» و این شیوه عکاسی را ماکروگرافی می نامند. با این لنزها امکان عکسبرداری از اشیای ریز و کپی برداری از روی نسخه های مختلف فراهم می شود. لنزهای ماکرو بیشتر برای دوربین های قطع کوچ و بزرگ ساخته می شود و معمولاً با لوله های افزاینده فاصله کانونی همراه هستند. چون هنگام کار با لنزهای ماکرو فاصله شی دو دوربین بسیار کم است، عمق میدان وضوح تصویر به شدت کاهش می یابد پس باید از دیافراگمهای بسته سود جست اما این کار مقدار نور کاهش می یابد و باید از سرعت کم شاتر بهره گرفت. اغلب لنزهای زوم، مجهز به ماکرو هستند فاصله کانونی لنزهای ماکرو عموماً 50 و 100 م.م. است.  

 

  خواص لنزها:

شکل ظاهری : عدسی لنزهای واید محدبتر از لنزهای نرمال است اما عدسی لنزهای تله تختی از لنزهای نرمال می باشد.
مقایسه از لحاظ تأثیر بر حالت های بصری تصویر لنزها:
1 – زاویه دید: در عکسبرداری از یک موضوع عناصر تشکیل دهنده تصویر لنز نرمال با تناسب هایی که با چشم درک شده اند همخوانی دارند اما در لنزهای واید، ریزتر و در تصویر مربوط به لنز تله درشتتر می باشند.

2 – تأثیر بر عمق میدان وضوح تصویر : اگر از یک صحنه با سه لنز نرمال، واید در تله در حالی که بر روی آنها دیافراگم واحدی تنظیم شده عکسبرداری شود، عمق میدان تصویر لنز واید بیشتر از لنز نرمال و عمق میدان لنز تله کمتراز لنز نرمال خواهد شد.

3 – تأثیر لنزها بر پس زمینه تصویر: اگر از موضوعی که در مقابل منظره ای ایستاده با سه لنز واید، نرمال و تله به نحوی عکسبرداری شود که درشتنمایی موضوع در هر سه تصویر یکسان باشد با مقایسه تصویرهای به دست آمده دیده می شود که فضای زمینه تصویر لنز واید، نسبت به فضای زمینه لنز نرمال وسیعتر است و در تصویر لنز تله فضای زمینه کمتری نسبت به لنز نرمال دیده می شود. برای انجام بهتر این تمرین عکسبرداری را با لنز تله آغاز کنید. فضای زمینه در لنزهای نرمال با حالت طبیعی که با چشم مشاهده می شود متناسب است آنگاه که وسعت زمینه ضرورتی ندارد و یا اینکه قصد القای ازدحام و بهم فشردگی پلانهای تصویر باشد از لنزهای تله استفاده می شود.

4 – تأثیر لنزها بر پرسپکتیو: لنزهای واید، اعوجاج و در هم ریختگی بیشتری به وجود آورده، فضای پس زمینه را از پلانهای اول تصویر دورتر می کنند لنزهای واید در پرسپکتیو صحنه اغراق می کنند یعنی اشیاء عناصر نزدیک را دشت تر و اجزای دورتر را ریزتر از حد معمول نشان می دهند. پرسپکتیو در تصویر لنز واید اغراق آمیز است. اما در تصویر لنز نرمال ،‌طبیعی به نظر می رسد و در تصویر لنز تله، پرسپکتیو تخت تر است.
 

 

  سؤالات فصل یازدهم

 

  1 – ماکرو و ماکرو گرافی چیست؟

لنزهایی که برای عکسبرداری نمای درشت و از فاصله نزدیک به کاربرده می شوند ماکرو و این شیوه عکاسی را ماکروگرافی می نامند.  

 

  2 – لنز چه کاربردی دارد؟

یکی از عوامل تعیین کننده کیفیت تصویر است و نقش بسیار مهمی نیز بر جنبه های زیباشناسانه تصویر است.  

 

  3 – لنزها را به چند دسته تقسیم می کنند؟

لنزهای نرمال – واید – چشم ماهی – تله فوتو – آیینه ای – زوم – ماکرو – لنزهای اصلاح پرسپکتیو یا p.c  

4 – رایج ترین کاربرد لنزهای تله برای عکسبرداری از فواصل دور است.  

5 – لنزهای زوم عموماً به دو شکل تک حلقه ای و دو حلقه ای ساخته می شوند.  

6 – لنزهای ماکرو بیشتر برای دوربین های قطع کوچک و بزرگ ساخته می شود.  

  اصول عکاسی معماری

اقوام مختلف با توجه به فرهنگ و بینش خود برای ساخت و تزیین برخی بناها اهمیت بیشتری قایل هستند. مثلاً مسلمانان همواره در ساخت و تزئین مساجد، زیارتگاهها و اماکن مذهبی با هنرمندی و ظرافت خاصی عمل کرده اند، به گونه ای که مشابه آن در دیگر بناها کمتر یافت می شود. تنوع این بناها نیز بسیار چشمگیر است که در هر نقطه و مکانی به شیوه ای خاص بوده است. توده مواد موجود در فضا که به صورت یک یا چندین حجم تو خالی است ساخته می شود ، معماری را شکل می دهد این فضاهای توخالی برای فعالیت انسانهاست. به جز مواردی خاص، معماری هنری نیست که بی دلیل اجرا شود . در ساختمان بنا علاوه بر صرف وقت، جنس مواد نیز موضوع مهمی است که متناسب با شرایط اقلیمی و نقشه ساختمان از مصالح گوناگونی استفاده می شود اولین گام در عکاسی معماری آگاهی از این عوامل است . عکاس باید برای کسب این اطلاعات و بازدید از بنا وقت کافی صرف کند.

 

  تجهیزات مورد نیاز

1 – دوربین :‌ثبت و ضبط دقیق ترین جزئیات در عکاسی معماری ضروری است و باید با وسواس تمام تصویرهایی با کیفیت بسیار خوب ارائه کند. در عکاسی معماری باید خطوط و سطوح عمودی بنا در تصویر کاملاً‌عمودی باشند. از اصول اولیه عکاسی معماری، کج نبودن خط افق در تصویر،‌عمود بودن ساختمان و خطوط و سطوح عمودی آن در تصویر است.

2 – سه پایه : عکاسانی که به کیفیت و وضوح کامل تصویر خود می اندیشند. استفاده از سه پایه عکاسی را بسیار جدی تلقی می کنند برای اینکه تصویر از بیشترین وضوح برخوردار باشد نباید در محیط های کم نور یا فضاهای داخلی بدون آنکه دوربین بر روی سه پایه نصب باشد اقدام به عکاسی کرد.

3 – فیلم : فیلم های رنگی یا سیاه و سفید با حساسیت زیاد و فوق العاده زیاد کمتر در عکاسی معماری استفاده می شود. زیرا فیلم های حساسیت زیاد با افزایش دانه ها جزئیات تصویر را کاهش می دهند.

4 – فیلتر : فیلترهای زرد،‌نارنجی و قرمز در عکاسی سیاه و سفید برای تشدید کنتراست ابرها و آسمان و کنترل تیرگی آسمان و فیلتر پولاریزه برای از بین بردن انعکاسهای نامطلوب در شیشه ها و تیره کردن آسمان در عکاسی رنگی بیشتری استفاده را در عکاسی معماری دارد.
 

 

  نقش نور در عکاسی معماری

هنگامی که اجسام به تصویر در می آید خصوصیات سه بعدی آنها بر روی سطحی دو بعدی نمایان می شود به کمک سایه روشن هایی که بر روی جسم مورد نظر تشکیل می شود می توان احساس حجم و برجستگی را در تصویر ایجاد کرد. نور در عکاسی معماری اهمیت فوق العاده ای دارد. اغلب عکاسان برای عکاسی معماری و منظره میال به استفاده از نور مایل صبح گاهی یا هنگام عصر هستند چرا که این نور کنتراست متعادلی دارد. در عکاسی معماری ایده آل آن است که نمای اصلی ساختمان و یا قسمتی که در تصویر مورد توجه اصلی قرار می گیرد در معرض تابش نور قرار گرفته و در سایه نباشد، نورهای بسیار ملایم و بدون سایه مانند نور هوای ابری یا مه آلود،‌احساس برجسته نمایی را در تصویر کاهش می دهد.
عکسبرداری از بناهای تاریخی و قدیمی در شب هنگام حالت جالبی را برای نشان دادن قدمت آنها به وجود می آورد. دقت در نورسنجی استفاده از سه پایه و سیم و کلانشور نکات مهم در این شرایط است توضیح اینکه بر روی دکمه شاتر محل ویژه ای برای نصب سیم دکلانشور پیش بینی شده است . با نصب این سیم در محل مخصوص و هنگام فشردن آن به خصوص در استفاده از سرعتهای کم شاتر دوربین دچار کمترین لرزش شده و از وضوح تصویر کاسته نمی شود. عکاسی از بناهای معماری در وضعیت ضدنور تصویری را می سازد که فقط کلیاتی از ساختمان دیده می شود در حالت ضد نور چون منبع نور پشت بنا و رو به عکاس است موضوع کاملاً تیره دیده می شود و حالتی مرموز به خود می گیرد.
 

 

  عکسبرداری از جزئیات ساختمان

علاوه به نمای کلی جزئیات قابل توجه بنا از قبیل نقش و نگارها‌، نقاشی، کاشی کاریها و تزئینات روی دیوارها موضوع های خوبی برای عکاسی معماری تلقی می شود استفاده از نور مایل به ویژه برای عکسبرداری از نقوش برجسته و کنده کاری شده و همچنین درهای حجاری شده برای تأکید بر برجستگیها و نقوش آنها ایده آل است. لنزهای واید در فواصل نزدیک ابعاد و تناسب های سطوح نزدیک را درشت تر کرده و آنها را دچار دگرگونی می کند و سطوح دورتر را کوچکتر از فاصله دور یا عکسبرداری از جزئیات بنا با درشت نمایی بیشتر مناسبتر است این لنزها زاویه دید بسته تری دارد و فضای کمتری را به تصویر می کشد.  

 

  حذف زاویه :

اگر در فضای جلو بنا عوامل زائدی مانند تیر چراغ برق ،‌درخت و غیره وجود داشته باشد می توان به بنا نزدیکتر شد و از لنزهای واید استفاده کرد.  

 

  قاب کردن بنای معماری :

هنگام عکسبرداری با لنزهای واید اغلب فضای آسمان زیادی در تصویر وجود دارد. برخی از عکاسان ترجیح می دهند آسمان یکدست و صاف در تصویر نباشد در این صورت با افزودن چند شاخ و برگ در قسمت بالای تصویر فضای خالی آسمان را پر می کنند. درخت و شاخ و برگ آن نباید روی ساختمان را بپوشاند این شیوه را اصطلاحاً قاب کردن نیز می نامند. چنین نیست که در عکاسی معماری همیشه از زاویه روبرو آن هم از فاصله ای نسبتاض در که نمای ساختمان در تصویر گنجانده شود عکسبرداری صورت گیرد.  

 

  وجود عامل زنده در بنا:

بنای معماری موجودی زنده نیست باید دقت کرد که حضور موجودات زنده در تصویر بیشترین توجه را به خود جلب می کند در مورد حالت و محل قرار گرفتن آنها دقت کنید که فضای کمی را اشغال کند و لطمه ای به کل تصویر نزند. عکسبرداری از فضاهای داخلی ساختمان جزو عکاسی معماری است که از اصول کلی عکسبرداری معماری پیروی می کند.  

 

  سوالات فصل دوازهم

 

  1 – اولین گام در عکاسی معماری آگاهی از چه عواملی است ؟

هدف – فضا – جنس مواد  

 

  2 – تجهیزات مورد نیاز عکاسی معماری چیست؟

دوربین سه پایه – فیلم – فیلتر  

 

  3 – اصول اولیه عکاسی معماری چیست؟

کج نبودن خط افق در تصویر، عمود بودن کامل ساختمان و خطوط و سطوح عمودی آن در تصویر است.  

 

  4 – لنزها در تصویرنهایی چه تأثیراتی را ایجاد می کنند؟

لنزهای واید در فواصل نزدیک ابعاد و تناسبهای سطحو نزدیک را درشت تر کرده و سطوح دورتر را کوچکتر نمایان ساخته و فضای گسترده تری را به تصویر می کشد لنزهای تله برای عکسبرداری از فاصله دور یا از جزئیات بنا با درشت نمایی بیشتر مناسب تر است این لنزها زوایه دید بسته تری دارند و فضای کمتری را به تصویر می کشند.  

 

نور در ویترین موزه ها

$
0
0
مقدمه: سه عامل موثر در ویترین موزه ها عبارتند از: نور و دما  Light & Temperature، رطوبت                         Humidity  و الودگی های ...

فضا در نقاشی ایرانی

$
0
0
مفهوم فضا: بنا بر تعریف علمی از فضا ضروری است تا سه بعد در اختیار داشته باشیم تا فضا محسوس و ...

مکتب نگارگری قزوین( 955ه.ق الی 1006 ه.ق)

$
0
0
مقدمه: شاه اسماعیل در سال 906 ه.ق پس ازشکست دادن آق قویونلرها تبریز را به پایتختی برگزید. کتابخانه سلطنتی آق ...

مطلاکاری: تاریخچه‌ای از فن‌شناسی آبکاری فلز طلا روی نقره یا مس در قدیم.

$
0
0
 با اینحال طلا بعنوان یک نماد نفیس و پرارزش و واسطه‌ای برای جواهرسازی و اشیاء زینتی و بالاخره اساسی از ...

انسانشناسی و اسطوره

$
0
0
انسانشناسی به دانشی اطلاق میشود که به مطالعۀ انسان و شیوۀ زندگی او، چه انسان پیشتاریخی و چه انسان امروزی ...

ترجمه متن گیوه از دایره المعارف ایرانیکا

$
0
0
قدیمی‌ترین اطلاعات یا دانسته‌ها نشان می‌دهد که واژه گیوه در شیرازنامه (درحدود 734 ه.ق) نوشته ابوالعباس زرکوب شیرازی آمده است ...

معرفی اولین دانشگاه ایرانی در متون کهن مکاتبات رشیدی

$
0
0
مقدمه: معرفی یکی از مراکز علمی فرهنگی قدیمی که شالوده آن بر مبنای فرهنگ اسلامی و ایرانی بنا شده است و ...

نمادشناسی شیر و خورشید

$
0
0
مقدمه:    هنگامی که خداوند متعال انسان را آفرید به وی قوه  تفکر وبیان عنایت کرد واز اسمائ خود به وی ...

درسهایی از مبانی هنرهای تجسمی

$
0
0
مبانی هنرهای تجسمی     فصل اول – مبانی هنرهای تجسمی     مبانی هنرهای تجسمی چیست؟ ایجاد آثار هنرهای تجسمی و درست درک ...

هنرهای دوره قاجاریه

$
0
0
                              فصل اول سابقه‌‌‌‌ تاریخی:     ده سال پس ازمرگ نادرسردارمحلی به نام کریم خان زند خود را به یکی ازامرای وابسته ...
Viewing all 30 articles
Browse latest View live


<script src="https://jsc.adskeeper.com/r/s/rssing.com.1596347.js" async> </script>